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María Luisa Bombal
 
 
Parrafo
"Quizás la verdadera felicidad está en la convicción de saber que se ha perdido irremediablemente la felicidad".
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En la literatura de Chile a María Luisa Bombal sólo se la compara con Gabriela Mistral, en la perfección de su oficio. Logró Bombal una de las más altas expresiones de la escritura en lengua española, según pienso, encontrando en el resto de América sólo semejanza en la obra de Juan Rulfo. Justamente, Bombal y Rulfo indicaron el trazo pionero del llamado "realismo mágico". A través de la fusión de lo que es con lo que no es -de lo real con la poesía- se manifiesta su literatura en la esencia misteriosa del mundo, enseñada con expresión tersa, de ceñida transparencia, limpia del frondoso barroquismo de los novelistas anteriores. La suya fue una nueva manera de escribir, con algo de surrealismo y a la vez senda de escape para los impulsos del subconsciente.
Conocí a María Luisa Bombal en Buenos Aires, a comienzos de la década de 1970; ella retornaba finalmente a Chile luego de una larga permanencia "en países extraños": había vivido más de treinta años entre Norteamérica y Europa, y se encontraba de paso en Argentina, visitando a su hermana Blanca Bombal de Alvarez de Toledo, y a sus amigos. La conocí en la calle, precisamente en la Galería del Este que cruza desde Florida hasta Maipú, al frente del edificio en que vivía con su madre Jorge Luis Borges, a quien ella visitaba ese día. Hacía poco que me encontraba en Buenos Aires para estudiar Letras en el Conservatorio de Arte, tenía menos de veinte años, era otoño de 1973 y no conocía a nadie. No lo sabía entonces, no podía saberlo, pero viví unos cuatro años en Buenos Aires, y fue un tiempo en que me hice, sin duda, mejor. De las calles del centro de la ciudad emana un perfume como el sándalo, y brotan edificios elevados entre cúpulas y altillos, con patios donde crecen jazmineros, y con su río a la derecha. Babilonia a la hora del crepúsculo de la tarde con música de Piazzola, el Tigre cercano, Nazareno Cruz y el lobo, los boliches, Evita sonriendo desde un afiche en las calles. Perón e Isabelita. La pura efervescencia. Eso era Buenos Aires. Una tarde, en el Café del Este, me pareció ver que se acercaba en sentido contrario un rostro conocido: era una mujer que sobresalía en el grupo de personas que cruzaba los pasadizos que conforman el sitio comercial, franqueado por murallas de tiendas iluminadas, en la puerta de una de las cuales ella se había detenido. Fui en esa dirección, llevado quizás por el Hacedor de caminos; en todo caso ni remotamente me podía imaginar que ella era María Luisa Bombal, que los chilenos leemos desde niños, y allí venía, como escapada de la solapa de uno de sus libros. La reconocí de inmediato. Entraba en su vejez, el pelo bien negro cortado a lo paje, con más energía de la que ella misma creía; traía del brazo a un hombre ciego que guiaba con prontitud. Al pasar a su lado la saludé tímidamente; ella, notándome, con un leve ademán ordenó que me acercara y dijo:
- Ven y quédate con Georgie mientras entro y compro algo. Vuelvo de inmediato -indicó. Y, sin más, puso el brazo del hombre ciego apoyado en mi propio brazo, desapareciendo por la puerta de una tienda. Casi de inmediato, él insinuó que ocupáramos una mesa propiamente tal en el café, y así lo hicimos. Debo decir que entonces no supe que el amabilísimo hombre ciego era el mismo Borges, ante quien entonces me limité a elogiar con vehemencia la obra de ella, que él mucho apreciaba, pero no retuve sus juicios, para ello el amable lector puede consultar el prólogo escrito por Borges para las obras completas de María Luisa en inglés; sólo lo recuerdo esa vez como a una persona esencialmente cálida y bien predispuesto; delicadamente me pidió que cuando llegara el momento de pagar la cuenta, le permitiera hacerlo. Era generoso, al igual que lo era María Luisa, quien no tardó demasiado, integrándose en la mesa al instante. No recuerdo en absoluto de lo que se habló, sólo recuerdo a María Luisa a ratos indagar cuáles eran mis proyectos en Buenos Aires y qué me guiaba; estaba muy emocionada de regresar a Chile. Seguramente sólo me limitaba a escucharlos. Sin embargo, me parece haber dicho algo que les causó gracia porque los recuerdo riendo; en todo caso la situación fue de lo más natural. Luego, simplemente, nos paramos, me despedí diciendo algo cordial, ella tomó a Borges de la mano y siguieron caminando. El hombres se notaba encantado en su presencia: sólo asentía. Ese fue mi primer encuentro con María Luisa Bombal, a quien sólo volví a ver varios años después en Santiago, donde fuimos vecinos un tiempo no corto.
Ahora creo que es posible que Borges en Buenos Aires me aceptó sin más por el solo hecho de haber mediado, fortuitamente, María Luisa. El caso es que, uno o dos días después, lo vi nuevamente: estaba despidiéndose de alguien en la entrada por Florida de la Galería del Este, luego comenzó a andar, solo, atravesé rápidamente y me acerqué. Al saludarlo retuvo mi mano entre las suyas unos instantes, que era uno de sus gestos característicos cuando saludaba a alguien; lo acompañé a comprar algo, para de regreso pasar al Café del Este donde conversamos mucho rato. Luego lo dejé en su hogar, lo que ocurriría no pocas veces durante ese tiempo que viví en Buenos Aires. Borges me hizo, sin duda, más civilizado. A mi abuelo, que también fue quedando ciego como un lento atardecer de verano, de niño solía leer para él, a viva voz, pasajes de la Biblia que me indicaba cada día. Y con Borges igual así se hizo costumbre, naturalmente, desde un comienzo. A veces ni siquiera me imaginaba cómo se debía pronunciar una palabra, pero su infinita paciencia suplía mis deficiencias. Algunos textos que me pedía leer, ya se los sabía de memoria, y a ratos acompañaba mi lectura con un leve susurro que ahondaba el sonido. Su madre estaba viva, doña Leonor era una lúcida anciana, de ojos verdes tan claros que parecían transparentes. Le encantaba que la visitaran y la frecuentaban no pocas personas; ella no tenía el menor reparo en recibir en sus habitaciones si estaba recostada, que era lo común; aunque ya no salía, vivía absolutamente al tanto de lo que ocurría en el mundo. Fue muy amiga de María Luisa Bombal, y la oí lamentarse de que entre María Luisa y su hijo "nunca consolidaron una relación amorosa, que hubiese resultado el siguiente paso natural a una relación amistosa que era perfecta."
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María Luisa Bombal y Jorge Luis Borges tenían el encanto del buen humor. En cuanto se decidían a hablar les brotaban ocurrencias ingeniosísimas, ante notables o desconocidos. Había en ellos uno que escribía y otro que se dejaba escribir. María Luisa decía haber nacido con sus libros, y era una explicación para su soberbia producción temprana. Borges también realmente exploró lo mágico en su vida y lo reprodujo en algunas de sus obras; lo cierto es que si pudo soñar una letra fantástica, la aleph, imaginársela, es porque en sí mismo existía "un lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos."
Para excitar sus recuerdos de Beatriz Elena Viterbo, una mujer única, alta, frágil, deliciosa, muerta el 30 de abril de 1929, Borges visitaba todos los años, el día del triste aniversario, la casa donde ella vivió en compañía de su padre y de su primo hermano, Carlos Argentino Daneri. Es una costumbre que perdura hasta 1943, en que, demolida la casa con profundo pesar de Carlos Argentino (dolor aliviado seguramente por la obtención del segundo Premio Nacional de Literatura), el amigo evocador de Beatriz teme no poder librarse en lo sucesivo de la angustiosa obsesión de acudir siempre, con inútil afán, al lugar en donde estuvo el inmueble, sobre todo porque allí fue donde conoció la aleph. Pero la resignación y el olvido realizaron su obra corrosiva y la tranquilidad hubo de volver a su espíritu, no obstante que eran tardes, aquellas de sus 30 de abril conmemorativos, plenas de íntimas sensaciones y de retratos: Beatriz con antifaz en un carnaval, Beatriz el día de su boda con Alberto Alessandri, Beatriz en una cena en el Club Hípico, Beatriz poco después de su divorcio... Carlos Argentino Daneri, "rosado, considerable, canoso, de labios finos", era, en rigor, un espíritu trivial, aunque apasionado; gesticulaba mucho y hacía versos, teniendo entre sus trabajos poéticos asuntos de gran envergadura, como aquel poema que titulaba La Tierra, en que describía el planeta embutiendo en el texto frecuentísimas muestras de su extensa cultura, "prestigiando" a la par su inspiración épico-lírica y el sentido universal de su obra: "Tal vez estaba loco", llegó a creer el fiel amigo de Beatriz, por un cierto 30 de abril, en que Carlos Argentino lo dejó encerrado en el oscuro sótano de la casa y en una postura incómoda, para que observase cierta rara maravilla. Cuando Argentino cerró la trampa, Borges -sumido en las tinieblas- pensó, súbitamente aterrado, que acaso el poeta tenía el propósito de dejarle morir en aquel subterráneo, para lo cual, antes de bajarlo, lo había preparado razonablemente, narcotizándolo con una copa de coñac del país. Pero pronto se tranquilizó, al ver, en efecto, y tal como se lo describía Carlos, el prodigio: era una pequeña esfera de dos o tres centímetros, tornasolada, de increíble luminosidad, llena de espectáculos vertiginosos, continente de todo el espacio cósmico, en la que cada cosa podía verse desde todos los puntos del universo. Borges vio allí la poética unidad de cuanto en el mundo existe: el mar, el alba, la tarde, las muchachas de América; Londres en forma de laberinto roto, las baldosas de un patio remoto en su memoria, vapor de agua, un campo de magueyes, convexos desiertos, una mujer inolvidable, un poniente en Querétaro, tigres, sombras oblicuas, espejos, una playa del mar Caspio, cartas obscenas que Beatriz había escrito a Carlos Argentino, dos lobos amándose en un amanecer, la circulación de su propia sangre; en fin, en la esfera vio al inconcebible universo.
Cuando el espectador de tan pasmosa magia acierta a levantarse, oye a Argentino que bromeaba ubicado en el punto mas alto del subterráneo, y le preguntaba si hubo visto bien todo, en colores: "Si", responde Borges; dice que estaba realmente formidable todo y le agradece la hospitalidad de su subterráneo. Pero le aconseja que aproveche que van a demoler la casa para alejarse de la gran urbe y marcharse al campo, "ya que todos dicen que el campo rehace la salud".
Respecto a la esfera maravillosa, se negó en absoluto a discutir. La aleph, es la primera letra del alfabeto hebreo: no puede ser articulada pero es la raíz, el principio, de todo lo articulado. Incluye a todas las otras letras. Suma toda posible comunicación humana, toda expresión del universo, es la vida misma. Los escritores cabalistas dicen que encierra en su forma todo lo que se ve y todo lo que no se ve. Es tan poderosa su fuerza que cuando Dios entrega los Mandamientos, la aleph de Anokhi, "yo", la concluye demasiado abrumadora para el pueblo, y debe Moisés, por la inspiración divina, dictar los preceptos en una estructuración humana del lenguaje de Dios. De lo que deducen que las letras no sólo sirven como medio de comunicación sino que también son energía pura, cuya mayor intensidad se da, por lo tanto, en la aleph. En el Zohar o Libro del Esplendor, un tratado de filosofía cabalística de autor desconocido que se cree fue escrito entre el siglo III y el IV de nuestra era, se lee que las letras que responden a la forma gráfica de la aleph se refieren a los elementos fuego, agua y aire. En la misma introducción de esta obra, a la cual los místicos otorgan calidad de sagrada, se narra una lucha entre todas las letras para obtener el honor de ser la primera letra; finalmente ocupa este sitio la aleph, pues esta encierra "el secreto de arriba y de abajo y todos los misterios de la fe dependen de ella. Por eso es su valor uno. Y todo es aleph. Mientras esta letra flotaba por los aires, mil cien mundos se dividieron para ser contenidos en ella. Y las otras letras fueron modeladas a partir de ella y ella se coronó con una corona formada por todos los mundos".
Alguna vez pregunté a Borges por el diseño gráfico con que él ubicaría una aleph y dijo que esta letra tenía la forma de un hombre suspendido en el aire, con sus brazos extendidos: uno apuntando a las estrellas y el otro a la Tierra. El solía comentar que su cuento El Aleph era "nada más que una historia de amor, escrita como excusa para nombrar a Beatriz Elena Viterbo", una mujer que realmente existió en su vida y a la que él amó sin esperanza: "Su nombre real ahora lo he perdido, pudo ser Estela o María Luisa o ambas a la vez... Tuve que escribir de ella para matar su recuerdo. O su recuerdo me iba a matar a mi". En efecto, quien lee el cuento, la primera información que recibe es la de la muerte de Beatriz, circunstancia que se transmuta en una senda de conocimiento que va del amor quebrado a una revelación superior; de la angustiosa soledad en que Borges queda luego de ser rechazado florece un aprendizaje espiritual: "Su desprecio me hirió de un modo intenso y profundo, pero ciertamente efímero: no podemos seguir amando a una persona que evidentemente no nos ama. A lo más es posible llegar a admirarla sobre la base de que esa mujer no nos ama porque uno se da cuenta de que no es digno de ser amado, pero seguirla amando sería una forma de suicidio. Yo creo que desde el momento en que una mujer deseada nos ha rechazado, en adelante empieza a producirse en la vida un fenómeno que es muy doloroso, pero que va borrando la herida y también el sentimiento; y uno debe tratar de pensar que efectivamente están borrándose". Esto es, el vacío que la ausencia de ella deja en Borges, no hace sino confirmar un sin sentido más amplio: el mundo ahora es un espectro, una serie de sustituciones y parodias pues para él todo había perdido significado, todo en su vida comienza a flaquear, incluyendo su memoria, que le flaquea hasta el punto de que va olvidando los rasgos de Beatriz Elena Viterbo.
Autor de algunos ensayos clásicos del siglo XX como "Otras Inquisiciones", "El tamaño de mi esperanza" o "Historia de la eternidad", dijo: "Si mis libros de ensayo tienen algún valor es sólo sentimental pues me permitieron rescatarme a mí mismo..." De la literatura fantástica, que Borges exploró sabiamente, consideraba como "insospechados y mayores maestros del género" a los filósofos griegos Parménides y Platón, a los medioevales Juan Escoto Erígena y Alberto Magno, y a los modernos Spinoza, Leibniz y Kant. Expresaba que del mundo sólo merecen rescatarse la belleza y la inteligencia, "porque ellas nos permiten acercarnos a la felicidad, divisarla, sentirla inminente". Solo esta convicción mantiene en toda su obra, desarrollada como nítida arquitectura, transparente, como vivo reproche a la dispersión y con absoluta precisión en su lenguaje (quizás la palabra "absoluta" le hubiera molestado).
Jorge Luis Borges en su obra literaria intuye, y cree como Shakespeare, que la mujer y el hombre son un sueño y que de ese ensoñar como un reflejo se desprende la vida, que es una obra de arte. Lucrecio hace varios siglos predicó que desde donde uno está, parte el universo. Porque el ser humano, siendo un punto de contacto entre dos mundos, el material y el espiritual, por lo mismo contiene a ambos mundos y es en sí principio y final, Infierno y Paraíso. Borges cita en su cuento El Simurgh y el Aguila a Plotino (Eneadas, V, 8.4.): "Todo, en el cielo inteligible; está en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas y cada estrella es todas las estrellas y el sol".
En su relato La inmortalidad, dice: "Si el tiempo es infinito, en cualquier instante estamos en el centro del tiempo. Si el Universo es infinito, el Universo es una esfera cuya circunferencia está en todas partes y el centro en ninguna. ¿Por qué no decir que este momento tiene tras de sí un pasado infinito, un ayer infinito, y por qué no pensar que este pasado pasa también por este presente?. En cualquier momento estamos en el centro de una línea infinita, y en cualquier lugar del centro infinito estamos en el centro del espacio, ya que el espacio y el tiempo son infinitos".
En la obra de Borges otro rasgo fantástico se hace real en el símbolo del laberinto que enfrenta como una forma de esperanza, porque si nos diéramos cuenta de que este mundo es laberíntico, nos sentiríamos seguros, porque es entonces posible que tenga un centro, aunque en ese centro se encuentre la muerte. De ser un mísero caos, estamos perdidos. Para Borges puede haber un centro secreto en el mundo o para el mundo, centro incierto, pero un centro que nos dice que existe una construcción coherente dentro de todo. Si hay una arquitectura hay un constructor. Nos dice: "He tenido muy clara y muy cercana la idea del laberinto; en mis cuentos hay muchas clases de ellos. En El jardín de senderos que se bifurcan hablo de un laberinto perdido. Esta idea de un laberinto perdido está llena de componentes mágicos, porque si es un laberinto un lugar en el cual uno se pierde, la idea es la de un lugar perdido en el cual uno se pierde. Extraviarse en un lugar perdido es doblemente asombroso. Sin embargo, creo que en el símbolo del laberinto hay una especie de esperanza, porque si nos diéramos cuenta de que este mundo es laberíntico, nos sentiríamos seguros, porque es entonces posible que tenga un centro, aunque en ese centro se encuentre el minotauro. Pero no sabemos si el Universo tiene un centro, y por lo mismo, quizás no sea un laberinto sino un mísero caos, y en ese caso estamos perdidos. Pero puede haber un centro secreto en el mundo o para el mundo, centro que puede ser divino o demoniaco, pero un centro que nos diría que estamos salvados porque existe una arquitectura dentro de todo, por eso no creo peligroso descubrir que vivimos dentro de un laberinto, porque ello implica una construcción coherente. Felizmente hay algunos hechos que nos inducen a creer que existen ciertas coherencias dentro del mundo, como el verano, el invierno, el otoño y la primavera, las rotaciones astrales, las edades del hombre, la aurora, el mediodía y el ocaso, los dos crepúsculos, la puesta del sol, la salida de la luna... cosas que nos inducen a pensar que hay cierto orden en la naturaleza, un orden oculto; y de no pensar así debemos creer que no existe una razón, que el Universo es inexplicable. Sería lo más terrible que podríamos saber. También siento que la amistad forma parte de esa especie de orden en el Universo; cuando me he encontrado con María Luisa de visita en Buenos Aires, sentí que nos une la amistad que obedece a ese orden. Por eso creo que si bien es cierto que la idea de un laberinto implica temor, no es menos cierto que algunos indicios nos ofrecen una esperanza, pues si hay un plano, hay también un arquitecto. Es cierto que pensar en la idea de un arquitecto universal no es tan descabellada, especialmente, si pensamos en las cuatro edades del hombre en que regularmente todos somos niños, jóvenes, adultos y ancianos."
A pesar de la paradoja de su ceguera, su visión era única, no por lo que veía, sino por el lugar desde donde ve al mundo y se ve a sí mismo. Hablo de un punto de vista más que de una visión. Él creía que la inmortalidad, los infinitos y la eternidad no ocupaban más espacio que una página. Por eso practicó los géneros llamados menores, porque sabía que la perfección no tiene tamaño. Le pregunto para qué sirve la literatura, dice:
- La literatura ante todo sirve para la felicidad.
Borges logró conjeturar, para rememorar su verbo favorito, la Biblioteca de Babel, donde, entre millones de otros libros, yace oculto el tomo infinito, eterno, el libro de arena que leyó y pudo describirnos, porque cada vez que leemos una página suya, esa página es otra, es siempre una nueva voz la que aparece. He aquí su realismo mágico: transformación en cada relectura. Su obra es una forma de prisma, tal como era esa esfera de Pascal cuyo centro estaba en todas partes y su circunferencia en ninguna. Quizás por eso decidió morir en Ginebra, porque en Buenos Aires ya estaba del todo. Fue un hombre extremadamente cordial. Si alguien comenzaba a celebrar sus escritos; Borges lo interrumpía y trataba de convencer que no valían nada, porque consideraba que el éxito o el fracaso de sus textos poco importaba, era algo ajeno al autor mismo.
El mundo de los escritos de Borges es un inquietante y atrayente caos: "...negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Creo que no pasa un solo día en mi vida en que yo no haya estado alguna vez en el Infierno. Nuestro destino (a diferencia del Infierno de Swedenborg y del Infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo desgraciadamente es real; yo desgraciadamente soy Borges".
Una inteligencia como la de Borges sólo se posee por fatalismo; se debe a un hado que la determina y que además anula la libertad y la casualidad. El lo supo siempre y se angustiaba: "Si yo fuera valiente me suicidaría, pero he esperado tanto tiempo que es cuestión de jugar un rato más y que el tiempo me suicide". La celebridad de que gozaba mientras vivió la explicaba "nada más como una suma de malentendidos".
Cuando conocí a Borges, presentado por María Luisa Bombal, él estaba en pleno trámite de su jubilación por decisión propia del cargo de director de la Biblioteca Nacional en Buenos Aires, acabado de reinstalar el gobierno del general Perón con Isabelita. Lo acompañé algunas veces a esas oficinas burocráticas de rigor de nuestros países, y que a Borges molestaba sobremanera visitar. Cuando él iba tomado del brazo de alguien caminaba con la más absoluta seguridad, animoso, aunque con cierto recelo cuando se le acercaba alguien temiendo que se le cuestionara su obvia oposición al gobierno. Le encantaba salir a andar y visitar librerías; ahora que han pasado veinte años, de esa época primera mi recuerdo más claro son largas caminatas por Florida, la Avenida de Mayo, Corrientes, Santa Fe hasta poco antes de Callao, donde había un café llamado El Cisne, que hacía sentir muy bien a Borges: nadie allí lo molestaba, las personas simplemente se acercaban y se iban ubicando de pie alrededor de él, mientras tomaba su café y conversaba animadamente, los demás en perfecto silencio. Entre los amigos constantes estaba el eminente historiador argentino Ricardo Perugorría, y el físico Edgardo Etchegaray, que desde su laboratorio en Buenos Aires ha dado a la ciencia inventos excepcionales, como la pistola de láser para microcirugía nasal. Teníamos veinte años entonces. Ricardo costeaba sus estudios haciendo cuanta corrección de pruebas editoriales cayeran en sus manos, y mantenía con Borges largas conversaciones en que el punto inicial solía ser una letra o un signo ortográfico. Edgardo había logrado una plaza en el Hospital Rawson, y allí nos revisábamos la salud los amigos sin costo; cierto día que a Borges lo atacó una súbita ronquera, lo llevamos al Rawson y él encantado se dejó hacer todos los exámenes que al doctor Etchegaray y sus compañeros médicos, fascinados de verlo, decidieron hacerle. Eduardo Polinari, el autor del Diccionario de La Plata, costeaba sus estudios de historia en la Universidad vespertina, de día trabajando como encargado de un estacionamiento que era un sitio vacío con una caseta al lado de la Galería del Este, sobre Maipú, enfrente mismo de la casa de Borges, quien, si tenía que salir solo, le bastaba pararse en la puerta y lo más seguro era que atravesaba Eduardo para ayudarle a cruzar la arteria. Alrededor de él se formaba naturalmente un ambiente realmente solidario. Todos le leíamos cuanto era posible. Y él era con todos igual. Hubo mañanas en que llegué a su casa a verlo y había llegado alguien a buscarle más temprano: siempre dejaba la orden de que se me sirviera algo de desayunar si quería, o simplemente volver al otro día, aunque generalmente, antes de planificar un nuevo día, Borges solía llamar por teléfono a sus conocidos por la tarde; así sabía si alguien lo acompañaría o tendría que hacer sus cosas solo, que no era tan poco común, aunque, por su carácter afable nunca dejaba de tener asistencia.
Borges era magnífico (quizás si la palabra magnífico no le hubiera molestado). A veces se mostraba consternado por alguna visita, pues llegaban a su casa gentes de todas las condiciones buscando algo, quién sabe qué, con reporteros incontables que siempre le hacían las mismas preguntas sobre un tema contingente y salían a vender la noticia, rápidos; otros reporteros de medios especializados se quedaban horas indagando a Borges por qué había escrito esto y lo otro; con el tiempo me fui dando cuenta de que en general quienes más lo cuestionaban no habían leído uno solo de sus libros, a veces ni siquiera sabían un título. El jamás le preguntaba algo a un visitante, ni por su ideología, estatura o autoridad moral para interrogarlo francamente, entre tanto, la gente apuntaba el color de sus calcetines, la forma de una uña, el aliento o el cansancio en su voz. Pero nunca estaba de mal humor, trataba a todo el mundo con cortesía y ayudaba a quienes se le acercaban. Solía dejar dinero dentro de ciertos libros que ubicaba en sitios estratégicos de la Biblioteca.
Decía: - Pero hombre, antes de trabajar, tome el cuarto libro de la tercera fila de tal estante. Ábralo y tome lo que encuentre en el libro... Con su ayuda me mantuve meses enteros. Un día le comenté que formalmente comenzaba a afeitarme, y él, parándose, dijo que fuéramos a su toilette, enseñándome a rasurar como lo hacen los ciegos: por el puro tacto y sin error de corte alguno. Unas semanas después lo acompañé a comprar una rasuradora eléctrica, que eran aún una novedad; visitamos varias tiendas hasta encontrar la mejor. El compró dos y pidió que las envolviesen aparte. Cuando salimos del negocio, entregándome una, dijo: -Pero hombre, no querrá que yo cargue "su" máquina... otra vez lo acompañé a comprarse un traje, y me regaló un par de zapatos que durante mucho tiempo fueron para mi una especie de amuleto.
En su vida diaria, Borges tenía una extraña cualidad de apaciguar a las personas con su sola presencia. Cuando le asaltaba algún recuerdo doloroso, simplemente lloraba, y con la misma naturalidad dejaba de hacerlo. El solía recordar que lloró cuando supo que un hombre caminaba sobre la luna. Sus ojos muy claros, quién sabe por qué presentimiento, siempre se dirigían al interlocutor, de tal modo que en su presencia uno olvidaba que estaba ciego. El buscó a Dios y encontró su propio reflejo en el recuerdo de un espejo, encontró una abismal pluralidad, vislumbró a otro Borges reflejado en otro Borges ad infinitum. Le divertía poder ser muchos a la vez, por esto, quizás, fue que se dedicó a las letras, aunque temía a veces no ser ninguno de cuantos era capaz de reflejar. Solía decir este cuento que narro como recuerdo:
"En un gran banquete en cierto país monárquico, cada cual estaba sentado según su jerarquía, aguardando la aparición del rey. En eso entró Borges, un hombre común, de aspecto mísero por su ceguera y sus años. Sin embargo, fue a sentarse en el trono del rey. Su actitud desconcertó a todos, pero nadie atinó a hablar, excepto el Primer ministro, quien, obviamente, no era lector de Borges, pues secamente le ordenó identificarse. ¿Era un embajador? No: más. ¿Era un ministro extranjero? No: más. ¿Era un enviado del rey? No: más.
- Más alto de quienes he nombrado, sólo está el rey -dijo irónico el Primer ministro-. ¿Es usted, acaso, el rey?
- No; por encima de él.
- ¿Es entonces Dios? -preguntó ciertamente molesto.
- Estoy aún más allá -respondió Borges.
- ¡Nada hay más allá de Dios!
- Yo soy esa nada -terminó."
A Borges le agradaba en especial salir a recorrer librerías, con cualquier pretexto. Le gustaban los libros con formato pequeño y le divertía adivinar el color de las portadas: sentía especial predilección por los papeles amarillos. Comía muy sobriamente, sopa de sémola, ensaladas verdes, ravioles a la manteca, en general comida italiana sin carne, yoghurt o cremas livianas, pan con trocitos de queso gruyére, y agua natural. No fumaba y bebía, a lo lejos, un poco de ginebra... insinúaba que en la adversidad conviene muchas veces tomar un camino atrevido, otras veces, mejor que combatir una adversidad es probar a ser feliz dentro de ella, aceptándola. En todo caso, creía que cuando se está en medio de la adversidad ya es tarde para ser cauto.
Borges no escribió una novela, porque sentía una desconfianza instintiva ante los absolutos. Quizás fue esta la razón que tuvo para desconfiar de Dios: tal perfección lo horrorizaba. Para él Dios era una invención de la literatura fantástica. Y optó por las formas mesuradas. Fiel a esta estética ni siquiera intentó escribir un poema demasiado extenso. Curiosa singularidad: los intentos literarios característicos de quienes sobresalen como escritores en el siglo XX, están animados por una ambición desmedida. Mientras, Borges es la contraparte (en América, que se sepa, en esta cualidad sólo se le equiparan María Luisa Bombal y Juan Rulfo). Sus textos tienen, en su reducción, la gracia de los seres vivos, de lo que brota naturalmente armónico y ofrece una visión única e inimitable de la naturaleza, como espléndido regalo al hombre inmortal arrodillado ante el tiempo que dura una vida, vencido por la incógnita de la muerte. Son textos vivos también porque están envueltos en el misterio de la sangre, en los apetitos y obsesiones del amor y sus eternas y universales manifestaciones, sin embargo, únicas. La misión del escritor, que ha de tenerla, es sacar de las tinieblas la luz, es hacer explotar, con el brillo de diez mil soles, lo que está apagado en la zona oscura del ser. Y Borges lo recordó: su obra habla de la antigua sabiduría de ser a un mismo tiempo lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos, de ser, juntamente, la primavera, el otoño, el invierno y el verano de la vida.
Borges siempre afirmó que, puesto que no somos inmortales todo lo que decimos acerca de la muerte ha de ser, necesariamente, profético... Lo dejé de ver formalmente hacia la primavera de 1975, pocas semanas antes de que muriera su madre, cuando regresé a Santiago, donde siempre termino por volver. En el verano de 1976 volví unos meses a Buenos Aires. Doña Leonor ya no estaba, y Borges, huérfano, se enfrentaba al mundo con la lucidez propia a los genios. Una mañana estuvo allí Silvina Ocampo, una de las voces femeninas más lúcidas de la literatura argentina; ella creía que Borges se encontraba finalmente en su centro. Era el bibliotecario de Babel transmutado en el minotauro al final del laberinto. El asumió su ancianidad con la altura que la enfrentaron los personajes en De Senectute: en sus últimos años actuó con la naturalidad que imprimió Cicerón a sus viejos intérpretes, serenos y dignos en el ocaso de sus vidas. Me dijo:
- Hoy al levantarme estuve hablando con la sirvienta de esto, le dije: "Si usted entrara al dormitorio de mi madre y se encontrara con ella, ¿sentiría miedo?".
- Yo no -me respondió-. Yo no le tenía miedo a la señora cuando vivía, ¿por qué había de temerle ahora que está muerta?
- Luego de esto, me pregunté: ¿Por qué es tan raro que una persona muera? Acaso ¿no es raro que una persona viva?. Claro que, ahora, para mí la muerte es una esperanza, no un temor. Yo ansío no proseguir en otro mundo, quiero morir completo. Ahora solo tengo miedo a la inmortalidad del alma. Ese es mi único miedo: sería horrible seguir siendo, y sobre todo seguir siendo Borges. Estoy harto de él. Es muy curioso que la gente sienta tal incógnita ante la muerte. Yo quisiera que a mí me llegase sin agonía. En griego, agonía quiere decir lucha. Me gustaría que llegara mientras estoy conversando agradablemente con un amigo, sin que siquiera fuera interrumpido, sino súbitamente borrado por la muerte. Por supuesto que si yo ahora hablo de la muerte, no quiere decir, en absoluto, que siempre ande queriéndome morir; sólo es que hay momentos en que uno quiere desaparecer. Cierta vez que visitaba a Macedonio Fernández en una de las pensiones en que él solía vivir, ambos éramos sostenidamente molestados por un vecino que tocaba música. A tal extremo habían llegado las cosas que Macedonio me propuso que nos suicidáramos para salvarnos de ese suplicio. Mucho tiempo después relaté esto a un periodista, quien me preguntó con gran asombro:
- ¿Y se suicidaron?
Yo le contesté: - Realmente, no recuerdo. Bueno, el mundo es absurdo. ¿Es necesario decir que no he escrito para distraerme del tiempo?. Borges escribe para distraerse del amor. Y creo que es verdad la sentencia de Bernard Shaw, cuando decía que hay dos tragedias en el mundo: una es no obtener lo que el corazón anhela, y la otra es obtenerlo. Yo he amado, como todos los hombres, muchas veces, y he sabido que a lo largo de la vida hay mujeres únicas, pero que no son la misma. ¿Qué es lo que las hacía o las hace únicas?. Ese es un misterio que no sé. Porque me he dado cuenta que las mujeres que he amado, si bien son únicas para mí, no creían así los demás, y por lo mismo no eran realmente únicas, porque si existe una mujer francamente extraordinaria en el mundo, es raro que sólo yo me haya dado cuenta de ello. Desde luego, lo más importante para que una mujer me guste es la atracción física. Después, debe ser una persona civilizada; uno no puede enamorarse de una mujer a la que encuentra tonta, cruel o frívola. Se exigen además ciertos valores como lealtad, inteligencia e ironía. Siempre me ha parecido una arbitrariedad que la única carrera adecuada para una mujer sea el matrimonio. ¿Qué sucede si no se casa?. Y cuando se casa inicia una carrera de sacrificios, el hogar, los hijos... el matrimonio es un destino pobre para la mujer. Lo malo es que se le ofrecen como ideales muchas cosas falsas, por ejemplo, se publicita entre ellas la vida de la gente de mucho dinero como una especie de cuento de hadas, lo que es falso, o la vida de las actrices como el desideratum, lo que las aleja de la realidad. Creo, por sobre todo, que las mujeres son mucho más agradables de lo que pueden ser los hombres, porque ellas tienen una especie de embrujo y encantamiento en las cosas que dicen y en las cosas que hacen. Los hombres somos más aburridos. Aunque no he visto a las mujeres desde que quedé ciego, no me cabe duda que una mujer hermosa es capaz de evidenciar su belleza incluso a un ciego, porque la belleza puede vencer cualquier obstáculo. ¿Sabe usted que María Luisa Bombal era muy hermosa cuando dejé de verla? Ahora ella siempre es para mí tan bella como entonces, y pensarlo me conmueve. Por otra parte, no creo que esta característica mía de conmoverme ante la presencia de una mujer sea muy singular, porque es una cualidad de todos los hombres. Creo que el encanto puede ser erótico, aunque para mí la posibilidad de imaginar una mujer sea un acto de fe, lo que es toda una prueba, ¿no?. A mí me parece que tanto la guerra como una mujer, ambas, sirven para medir el coraje de los hombres. El amor a veces resulta, pero en mi vida creo que la mayoría de las veces ha sido un desastre. Me ha herido mucho el desprecio y los abandonos, de un modo intenso y profundo, pero ciertamente efímero: no podemos seguir amando a una persona que evidentemente no nos ama. A lo más es posible llegar a admirarla, porque nos permite darnos cuenta que no somos dignos de ser amados. Pienso en una mujer que me enseñó lo que es abandonar y ser abandonado con los lugares comunes que eran toda mi vida; trato de recordar por qué la dejé o por qué ella me dejó a mí, y no puedo responderme con seguridad cuál de las dos cosas ocurrió. El ser romántico es un modo de vivir la vida, y así he vivido, igualmente desprotegido e indefenso ante el amor. Porque uno ve a la otra persona, aunque no vea como en mi caso, como uno quiere que esa persona sea: aunque esté ciego, creo en esa mujer porque me la imagino, y si me deja, la toco francamente... Sólo ahora que he llegado a la vejez lamento no haber tenido hijos. Posiblemente ser Borges no valió la pena, pero debo pensar que sí, pues ahora es necesario creerlo con más fuerza. No sé cuál de los dos habla ahora, aunque al otro, a Borges, es a quien se le ocurren las cosas. Yo solo vivo y me dejo vivir. Estoy solo, pero menos que antes; ahora me acompaña una chica llamada María, que es el nombre primordial de todas las mujeres. María Kodama se preocupa de mí y me resulta muy cómodo hablar con ella; me agrada mucho, es delicada y frágil, se nota cuando está presente porque no se la oye. Me pregunto: ¿a pesar de mis setenta años, no será aún temprano como para sentirme un fracasado en el amor?. Es tarde para los demás pero quizás no es tarde para mí."
Era aún temprano. Después Jorge Luis Borges se casó con María Kodama, la mujer que lo acompañó sus últimos años. Con ella visitaría en dos oportunidades aún a María Luisa Bombal, ya instalada en Chile, quien lo recibía con flores.
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"María Luisa en el Sur", acuarela de Jorge Larco, Buenos Aires, 1931.
En lo personal, no imaginé que al correr de los años sería honrado con el cultivo de la amistad de Bombal; resultó que, casi una década después del encuentro fortuito en Buenos Aires, nos trasladamos a vivir a un departamento en las orillas del cerro Santa Lucía, en Santiago. Allí, con agrado, supe que al cruzar la calle estaba María Luisa, quien vivía provisoriamente en el hogar de Isabel Velasco; luego se trasladó a su propio departamento en el edificio que enfrenta al teatro "La Comedia", donde recibía cordial a sus amigos, y no tenía pocos. Llegaban a verla Oreste Plath y Pepita Turina, Luis Sánchez Latorre, María Urzúa, Orlando Cabrera Leyva, Emilio Oviedo y Nena Ossa, Jaime Quezada, Gloria Urgüelles, Hermelo Aravena Williams, entre otros que yo conocía. Se hizo muy amiga de mi esposa Elga Pérez-Laborde, quien la asistió su último tiempo, junto a Isabel Velasco, en sus labores personales. Eran los últimos años de la grande Bombal y amaba al mundo para el que siempre tenía una sonrisa joven. Solía decir una frase: "Recordar el ayer nos hace nacer. Imaginar el mañana nos hace nacer. Nacemos siempre en el presente. Siempre nacemos, jamás envejecemos. Siempre nacemos".
Ella se mostraba paradójica y brillante, de lo más humilde que se puede ser; nada la molestaba; se diría que estaba desde ya resignada a lo que viniera porque nada podría ya ser demasiado. Nadie la vio derrotada.
Sucedió que, al igual que ocurrió con Juan Rulfo, el vuelo artístico de su obra la había llevado tan alto que se había quedado sola. Uno en su presencia estaba enfrentado a una mujer en el más alto concepto. Era graciosa, como se espera de una mujer, e ingeniosa: imaginaba divertidas y fenomenales tramas en la vida de quienes la rodeaban, intercalando en la conversación malas palabras chilenas, argentinas y en inglés que decía con la mayor gracia. A su humor, de evidente raíz anglosajona, unía la malicia criolla chilena, utilizando un filo irónico que dolía sin causar daño, sólo en afán de alegría. La recuerdo preferentemente leyendo; era una gran lectora. En ciertas tardes atravesábamos a verla o llegaba ella. Decía:
-"¡No los molestaré en nada! Sólo es que me carga estar sola. Ustedes sigan haciendo lo tuyo, yo me sentaré a leer y si puedo escribiré algo, cuando Isabel vuelva de su trabajo me iré". Jamás osamos molestarla. Así la recuerdo: leyendo acomodada en un sofá azul. Al final de su vida estaba ilusionada con la figura de Diego de Almagro; para ella el conquistador de Chile era un héroe romántico que quiso rescatar en su literatura, borroneando una trama en que todo el acontecimiento sucedía la última noche del adelantado: antes del alba, el hombre a punto de morir denunciaba la mítica empresa de las armas de la conquista. Decía María Luisa de Diego de Almagro:
- "Era un hombre esencialmente bueno, porque leemos en todos los documentos que hacen referencia a él casi pura acción justa; lo que no quiere decir que fue débil o blando. Todo lo contrario; se nos muestra más recio que el más hombre, uniendo a su vigor la necesaria suavidad. Hizo un país sin saber leer ni escribir. Leer y escribir son una cualidad innecesaria para un conquistador".
Cuando hablaba de algún proyecto literario, que siempre los tenía, describía con su mano en el aire la idea, haciendo ademanes que querían rescatar de la nada una visión imprecisa, como situándose fuera del tiempo y las cosas, mirando todo desde un cierto futuro. Solía preguntar entonces: "¿Te puedes imaginar cómo sería la soledad de Diego de Almagro adentrándose en Chile, sin encontrar jamás lo que soñó?". Para ella la historia de la Conquista es una historia de grandes soledades, infinitamente repetidas. El caso es que siempre intentaba escribir algo más y nunca dejaba de tener cerca lápiz y papel, aunque para ella fuese una tarea titánica:
- "Yo no sé por qué escribo -decía-. No se puede saber porqué. Poder explicarlo sería como romper la magia; escribir es un aliento de la Tierra, aliento divino, es como un ángel que pasa. Escribir es como el roce del ala de un ángel de Dios que pasa".
Al igual que Juan Rulfo, Bombal es seriamente cuestionada por su obra reducida, que cabe en un tomo. Sucede que cuando se escribe así es imposible poseer la fecundidad de otros autores; la diferencia entre calidad y cantidad es similar a la diferencia entre el que posee el don y el que no lo posee. Esto es así y nada más. Sin embargo, a diferencia de Rulfo (que lo tomaba con cierto humor), a Bombal la angustió al final su apagamiento creador. Decía:
- "Nací con mis libros adentro, pero estoy impedida de crear más. Me asustó esta vida y es como si hubiera alguien cortado mi expresión; porque si bien escribir es un don natural -el sentimiento es espontáneo- la expresión hay que pulirla, y para mí es algo ahora que no alcanzo; todo es enormemente dificultoso cuando escribo, nada me gusta, y al llegar la tarde sólo rompo lo que pude escribir en el día, y nunca es mucho. En la vida me han aplastado las transacciones, los juicios, los bancos; los tratados me aterran y todo es una transacción. Tal vez por eso ya no peleo contra Dios. Perdí la partida con El; sólo pido piedad. Por eso me encanta lo que he podido escribir, porque es tan poco. Mi estilo es serio y estudiado, aunque sencillo y directo; yo no soy retórica. Me asustó siempre la soledad inmensa que envuelve al escritor, no creo que exista oficio más solitario; quizás por eso no escribí más. Me pregunto si alguien verá en la soledad un placer; yo no."

A los treinta años, Bombal ya era una escritora consagrada internacionalmente, habiendo escrito sobre ella autores como Paul Valéry y Amado Alonso. Su obra desde un comienzo fue traducida a otras lenguas, situándose a partir de 1935 (cuando apareció en Buenos Aires "La última niebla") como un punto aparte en la literatura hispanoamericana. Es "La última niebla" mezcla frenética de sueño y realidad en el diario de una mujer embrujada de amor, que anota -con extraordinaria sutileza- lo que sus sentidos captan de una realidad presente y a la vez inmaterial: es un diario escrito con la materia de que está hecho el sueño.
La niebla, presente como elemento atmosférico y utilizada en varios otros sentidos, envuelve las páginas, a pesar de lo cuál la fisonomía de cada personaje y cosa logra siempre rasgar el gran velo; porque cada cosa también vive, el estanque de agua transparente, un carruaje cruzando el camino entre el follaje, todo tiene su lugar, su propio hálito de alguna manera palpable. Todas las criaturas se mueven con alma, aunque parecen perfectamente irreales. Algunos personajes ni siquiera tienen nombre; aparecen un instante quebrando la niebla, se asoman y pasan. Y todos dejan una huella.
Lo que vive la protagonista ¿es irreal o concreto? Eso no lo sabemos. La frontera entre la vida y la muerte aparece borrada por la niebla. La trama es simple: marcada por un matrimonio infeliz, la mujer que escribe el diario huye del mundo real, rumbo a sí misma, a través de un proceso fantástico que al final la obliga a enfrentar la inexorable pérdida de su juventud. Nada más otorga a toda la novela su movimiento interior. La historia arranca con la heroína casada ese mismo día con un primo, viudo y enamorado de su primera mujer, con el que llega a vivir a una vieja casa de campo:
"La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desaparecer las araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza. Anoche soñé que, por entre rendijas de las puertas y ventanas, se infiltraba lentamente en la casa, en mi cuarto, y esfumaba el color de las paredes, los contornos de los muebles, y se entrelazaba a mis cabellos..."
La niebla confunde el ensueño y la realidad, llegándose a transmutar el elemento níbleo en soledad infinita, esencialmente femenina; la mujer escribe desde la gran oquedad. Es también la niebla la energía ciega que arranca de raíz las posibilidades humanas, en especial la posibilidad del amor. Cierta noche, por asuntos familiares, el matrimonio va a la ciudad; una ciudad que no tiene nombre ni ubicación geográfica. Es una noche cargada de niebla. Inquieta, la mujer escapa de su marido y camina como poseída, anda por calles y avenidas. Llega a una plaza misteriosa; la luz blanca de un farol que apenas brilla a través de la niebla, alarga su propia silueta y proyecta, de pronto, junto a ella, otra sombra. Y la sombra de un hombre desconocido invade su propia sombra, y se deja llevar por el hombre, que jamás dice una palabra, hasta una casa que nace de la niebla misma. Al cabo de unas horas regresa junto a su marido, "agobiada de felicidad": a partir de aquella noche se deja envejecer saboreando la dicha de un instante, aguardando la dicha de otro instante.
Así pasa los años: "Me miro al espejo y me veo, definitivamente marcadas bajo los ojos, esas pequeñas arrugas que sólo me afluían, antes, al reír. Mi seno está perdiendo su redondez y consistencia de fruto verde. La carne se me apega a los huesos y ya no parezco delgada, sino angulosa. Pero ¡qué importa! ¡Qué importa que mi cuerpo se marchite, si conoció el amor! Y qué importa que los años pasen, todos iguales. Yo tuve una hermosa aventura, una vez... tan sólo con un recuerdo se puede soportar una larga vida de tedio...
"Hay un ser que no puedo encontrar sin temblar. Lo puedo encontrar hoy, mañana o dentro de diez años. Lo puedo encontrar aquí, al final de una alameda o en la ciudad, al doblar una esquina. Tal vez nunca lo encuentre. No importa; el mundo me parece lleno de posibilidades; en cada minuto hay para mí una espera, cada minuto tiene para mí su emoción... Hay mañanas en que me invade una absurda alegría. Tengo el presentimiento de que una felicidad muy grande va a caer sobre mí en el espacio de veinticuatro horas. Me paso el día en una especie de exaltación."
El conflicto quiebra en dos a la protagonista: una mitad de ella escribe y la otra mitad busca indefinidamente, produciéndose encuentros plenos de embriaguez inicial que se vuelven puro espejismo, para modelar una vez más la imagen ideal en la niebla, nunca precisa, incompleta, siempre con una expectativa abierta al futuro. Es así como, una tarde, cree ver a su amante fantasma pasar tras la ventanilla de un coche cerrado: "Sucedió éste atardecer, cuando yo me bañaba en el estanque. De costumbre permanezco allí largas horas, el cuerpo y el pensamiento a la deriva. A menudo no queda de mí en la superficie, más que un vago remolino; yo me he hundido en un mundo misterioso donde el tiempo parece detenerse bruscamente, donde la luz pesa como una sustancia fosforescente, donde cada uno de mis movimientos adquiere sabias y felinas lentitudes y yo exploro minuciosamente los repliegues de ese antro de silencio. Recojo extrañas caracolas, cristales que al traer a nuestro elemento se convierten en guijarros negruzcos e informes. Remuevo piedras bajo las cuales duermen o se revuelven miles de criaturas atolondradas y escurridizas. Emergía de aquellas luminosas profundidades cuando divisé a lo lejos, entre la niebla, venir silencioso, como una aparición, un carruaje todo cerrado. Tambaleando penosamente, los caballos se abrían paso entre los árboles y la hojarasca sin provocar el menor ruido.
Sobrecogida me agarré a las ramas de un sauce y no reparando en mi desnudez suspendí medio cuerpo fuera del agua.
El carruaje avanzó lentamente, hasta arrimarse a la orilla opuesta del estanque. Una vez allí, los caballos agacharon el cuello y bebieron, sin abrir un solo círculo en la tersa superficie.
Algo muy grande para mí iba a suceder. Mi corazón y mis nervios lo presentían.
Tras la ventanilla estrecha del carruaje vi, entonces, asomarse e inclinarse, para mirarme, una cabeza de hombre. Reconocí inmediatamente los ojos claros, el rostro moreno de mi amante.
Quise llamarlo, pero mi impulso se quebró en una especie de grito ronco, indescriptible. No podía llamarlo, no sabía su nombre. El debió ver la angustia pintada en mi semblante, pues, como para tranquilizarme, esbozó a mi intención una sonrisa, un leve ademán de la mano.
El carruaje echó a andar nuevamente y sin darme tan siguiera tiempo para nadar hacia la orilla, se perdió de improviso en el bosque, como si se lo hubiera tragado la niebla.
Sentí un leve golpe azotarme la cadera. Volví mi cara estupefacta. La balsa ligera en que el hijo menor del jardinero se desliza sobre el agua, estaba inmovilizada detrás de mí.
Apretando los brazos contra mi pecho desnudo, le grité frenética:
-¿Lo viste, Andrés, lo viste?
-Sí, señora, lo vi -asintió tranquilamente el muchacho.
-¿Me sonrió, no es verdad, Andrés, me sonrió?
-Sí, señora. Qué pálida está usted. Salga pronto del agua, no se vaya a desmayar -dijo, e imprimió vuelo a su embarcación.
Provisto de una red, continuó barriendo las hojas secas que el otoño recostaba sobre el estanque..."
Diversos acontecimientos pequeños y mágicos envuelven a la heroína, con su visión romántica de las cosas: "Dócilmente, sin desesperación, espero siempre su venida. Después de la cena, bajo al jardín para entreabrir furtivamente una de las persianas del salón. Noche a noche, si él lo desea, podrá verme sentada junto al fuego o leyendo bajo la lámpara. Podrá seguir cada uno de mis movimientos e infiltrarse, a su antojo, en mi intimidad. Yo no tengo secretos para él...
"La hora de comida me parece interminable.
Mi único anhelo es estar sola para poder soñar, soñar a mis anchas. ¡Tengo siempre tanto en qué pensar! Ayer tarde, por ejemplo, dejé en suspenso una escena de celos entre mi amante y yo.
Detesto que después de cenar me soliciten para la tradicional partida de naipes. Me gusta sentarme junto al fuego y recogerme para buscar entre las brasas los ojos claros de mi amante. Bruscamente, despuntan como dos estrellas y yo permanezco entonces largo rato sumida en esa luz. Nunca como en esos momentos recuerdo con tanta nitidez la expresión de su mirada".

"Hay días en que me acomete un gran cansancio y, vanamente, remuevo las cenizas de mi memoria para hacer saltar la chispa que crea la imagen. Pierdo a mi amante.
Un gran viento me lo devolvió la última vez. Un viento que derrumbó tres nogales e hizo persignarse a mi suegra, lo indujo a llamar a la puerta de la casa. Traía los cabellos revueltos y el cuello del gabán muy subido. Pero yo lo reconocí y me desplomé a sus pies. Entonces él me cargó en sus brazos y me llevó así, desvanecida, en la tarde de viento... Desde aquel día no me ha vuelto a dejar.
El pálido otoño parece haber robado al estío esta ardiente mañana de sol... Busco mi sombrero de paja y no lo hallo. Lo busco primero con calma, luego, con fiebre... porque tengo miedo de hallarlo. Una gran esperanza ha nacido en mí. Suspiro, aliviada, ante la inutilidad de mis esfuerzos. Ya no hay duda posible. Lo olvidé una noche en casa de un desconocido. Una felicidad tan intensa me invade, que debo apoyar mis dos manos sobre el corazón para que no se me escape, liviano como un pájaro. Además de un abrazo, como a todos los amantes, algo nos une para siempre. Algo material, concreto, indestructible: mi sombrero de paja."
Cierta noche sueña: "Hay una cabeza reclinada sobre mi pecho, una cabeza que minuto a minuto se va haciendo más pesada, más pesada, y que me oprime hasta sofocarme. Despierto. ¿No será acaso un llamado? En una noche como ésta lo encontré... tal vez haya llegado el momento de un segundo encuentro. Echo un abrigo sobre mis hombros. Mi marido se incorpora, medio dormido.
-¿Adónde vas?
-Me ahogo, necesito caminar... No me mires así: ¿Acaso no he salido otras veces, a esta misma hora?
-¿Tú? ¿Cuándo?
-Una noche que estuvimos en la ciudad.
-¡Estás loca! Debes haber soñado. Nunca ha sucedido algo semejante...
Temblando me aferro a él.
-No necesitas sacudirme. Estoy bien despierto. Nunca, te repito ¡nunca!
Asegurando mi voz, trato de persuadirle:
-Recuerda. Fue una noche de niebla. Cenamos en el gran comedor, a la luz de los candelabros...
-¡Sí y bebimos tanto y tan bien que dormimos toda la noche de un tirón!
-Grito: ¡No! Suplico: ¡Recuerda, recuerda!
Daniel me mira fijamente un segundo, luego me interroga con sorna:
-¿Y en tu paseo encontraste gente aquella noche?
-A un hombre -respondo provocante.
-¿Te habló?
-Sí
-¿Recuerdas su voz?
¿Su voz? ¿Cómo era su voz? No la recuerdo. ¿Por qué no la recuerdo? Palidezco y me siento palidecer. Su voz no la recuerdo... porque no la conozco. Repaso cada minuto de aquella noche extraordinaria. He mentido a Daniel. No es verdad que aquel hombre me haya hablado.
-¿No te habló? Ya vez, era un fantasma...
Esta duda que mi marido me ha infiltrado; esta duda absurda y ¡tan grande! Vivo como con una quemadura dentro del pecho. Daniel tiene razón. Aquella noche bebí mucho, sin darme cuenta, yo que nunca bebo... Pero en el corazón de la ciudad esa plaza que yo no conocía y que existe... ¿Pude haberla concebido sólo en sueños?... Y mi sombrero de paja? ¿Dónde lo perdí, entonces?"
La mujer vive con ese sólo indicio de que su aventura haya sido algo más que un sueño: el sombrero de paja. Pero eso es todo. Su único testigo, el pequeño hijo del jardinero, que había visto al amante sonreírle desde el carruaje, Andrés, había muerto: de él solo encuentran "su chaqueta de brin sobre una balsa que flota a la deriva en el estanque.
-La red, al engancharse en algo, debe haberlo arrastrado. El infeliz no sabía nadar y...
-¿Qué dices? -interrumpo; y como Daniel me mira extrañado, me abrazo a él gritando desesperadamente- ¡No! ¡No! ¡Tiene que vivir, tienes que buscarlo!
Se le busca, en efecto, y se extrae, dos días después, su cadáver amoratado, llenas de frías burbujas de plata las cavidades de los ojos, roídos los labios que la muerte tornó indefensos contra el agua y el tiempo.
Ante su padre, que se postró sin un gemido, yo me atreví a tocarlo y a llamarlo.
Y ahora, ¿ahora cómo voy a vivir?"
"Durante el día no lloro. No puedo llorar. Escalofríos me empuñan de golpe, a cada segundo, para traspasarme de pies a cabeza con la rapidez de un relámpago. Tengo la sensación de vivir estremecida."
"Y me dije: si olvidara todo; mi aventura, mi amor, mi tormento. Si me resignara a vivir como antes de mi viaje a la ciudad, tal vez recobraría la paz...
Empecé entonces a forzarme a vivir muy despacio, concentrando mi imaginación y mi espíritu en los menesteres de cada segundo.
Vigilé, sin permitirme distracción alguna, el difícil salvamento de las enredaderas, que el viento había derribado. Hice barrer las telarañas de la azotea, mandé llamar a un cerrajero para que forzara la chapa de un mueble, donde muchos libros se alinean, cubiertos de polvo.
Desechando todo ensueño, rebusqué y traté de confinarme en los más humildes placeres, elegir caballo, seguir al capataz en su ronda cotidiana, recoger setas con mi suegra, aprender a fumar.
¡Ah! ¡Cómo hacen para olvidar las mujeres...!"
"A veces, cuando llego a distraerme unos minutos, siento, de repente, que voy a recordar. La sola idea del dolor por venir me aprieta el corazón. Y junto mis fuerzas para resistir su embestida, pero el dolor llega, y me muerde, y entonces grito despacio para que nadie oiga. Soy una enferma avergonzada de su mal. ¡Oh, no! ¡Yo no puedo olvidar! Y si llegara a olvidar, ¿cómo haría entonces para vivir?"
Y no olvida. Muchos años después vuelve otra vez a la ciudad, busca la calle y la casa del recuerdo, entre la niebla. Ha pasado una vida, pero, en verdad, es la primera vez que ella intenta ver a su amante. Describe la noche: "En medio de la neblina, que desmaterializa todo". La niebla destruye la realidad, le prohibe la dicha de llegar a él de inmediato, una vez decidida a verlo: "La niebla, con su barrera de humo, impide toda visión directa de seres y cosas, provocando una retirada hacia dentro de uno mismo". La niebla se ha convertido en un símil de la visión emocional de la mujer, una visión que ha de hacerse añicos, al hallar, precisamente, la casa que supone sea la de su amante. Pero no lo es. La casa sólo existe en su recuerdo y el sueño de su amor se hace insostenible. Entonces, ¿era todo un sueño? Así lo cree, desfallecida. La niebla, finalmente, la ha vencido: "Después de todo, ¿por qué la lucha? Fue mi destino; la casa, mi amor y mi aventura, han desaparecido con la niebla." Todo se lo quedó la última niebla, el elemento siniestro, la presencia destructiva de la naturaleza atmosférica. La última niebla ha vencido la profundidad, todo ahora es superficial; ha perdido su dimensión la vida; las distancias son ahora sobrehumanas, su amante se alejó más allá de lo posible...Todo es irreal, se ha dividido, acabó. Ya ni siquiera le importa mantener el precario sentido de identidad. La última niebla la rasgó a ella misma. Así cierra fuertemente los ojos y es asaltada por una visión: "...la visión de mi cuerpo desnudo y extendido sobre una mesa en la Morgue. Carnes mustias y pegadas a un estrecho esqueleto, un vientre sumido entre las caderas... El suicidio de una mujer casi vieja, ¡qué repugnante e inútil! ¿Mi vida no es acaso ya el comienzo de la muerte?..."
"Daniel me toma del brazo y echa a andar con la mayor naturalidad. Parece no haber dado ninguna importancia al incidente... Tal vez sea mejor, pienso, y lo sigo. Lo sigo para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; para cumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente, para morir correctamente, algún día.
Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carácter de inmovilidad definitiva".
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"María Luisa en la Estancia", acuarela de Jorge Larco, Buenos Aires, 1932.
La estructura de la historia en cortas ráfagas que lleva a la heroína a la "inmovilidad definitiva", es la misma estructura que usaría Juan Rulfo, y hace pensar en Pedro Páramo, estático, obsesionado por la tragedia del amor, dejando que su pueblo de Comala perezca arrasado por el tiempo, es el mismo: el del amor insatisfecho. Una idea antigua exaltada en un idioma moderno, sin que ello signifique sacrificio alguno de nuestra lengua. Por el contrario; la entereza de Rulfo y Bombal radica en manejar una idea precisa de los que buscan lograr, moviendo en una sola armonía todo su mundo creado según la idea original: a partir del verbo. Bombal introduce en castellano la llamada "corriente de la conciencia", esa forma que se dio en el inglés naturalmente, pero desconocida en nuestro idioma, de lo más difícil; antes de "La última niebla" se pensó que la estructura del castellano impedía acercarse a este estilo. Pero no, ella se ubicó de inmediato con su pequeño mundo admirable, donde un paso más y el lenguaje pudo disolverse en la nada. En la nada literaria, por supuesto.
"La última niebla" es vista de ordinario como la obra que señala con nitidez el momento de cambio en la estructura de la novela contemporánea de América. Ubican los críticos al año 1935 como el momento en que se inicia propiamente nuestra literatura contemporánea: la estructura de la novela mágica, entonces, comienza con Bombal y finaliza con Rulfo, en 1955 (cuando aparece "Pedro Páramo"). A partir de allí surge propiamente tal el "realismo mágico" que marca el nacimiento (como es lo común que haya cada cierto tiempo en la historia de la literatura universal) de toda una Escuela, y que ha de tener en Gabriel García Márquez su más claro exponente. Súmese a Bombal el ser pionera entre las escritoras en nuestra lengua que se atreve a presentar abiertamente una entrega amorosa con un desconocido, amparada bajo una técnica narrativa propia, velando la realidad sin que ésta deje de fluir animada de excepcional fuerza lírica. Es éste real estado mítico de los sueños en que suspende a su heroína, justamente, la base del realismo mágico; ese elemento casi milagroso que funde la realidad con su transmutación ideal, de tal forma que hace imposible aislar lo que cabe de ficción y lo que tiene de concreto. ¿Cómo dio Bombal vida a su primera novela? Radicaba en Buenos Aires; antes había estado mucho tiempo en París, donde se había licenciado en letras en La Sorbone, y ahora vivía en la casa de Pablo Neruda:
-"En la calle Corrientes. En la cocina de la casa de Pablo escribí "La última niebla"; era una cocina preciosa, blanquísima, con luz espléndida y una mesa muy cómoda. Con Pablo nos peleábamos el sitio para escribir", solía recordar. De esos días, decía que sólo le interesaba conocer el dominio del verbo para tomar de él un lado preciso que le sirviera para armar sus frases: "descartaba varias palabras, hasta encontrar aquella que contenía todos los requisitos. Con Pablo nos habíamos prometido nunca ser retóricos, es decir que avanzaba dos páginas un día y al otro dudaba de una de ellas. Era implacable con mi prosa entonces y siempre seguí así, porque se escribe para decir algo, y para decirlo con poesía. Y no se puede escribir nada sin ritmo. Mi ritmo, pienso, lo aprendí de mis lecturas y de mi propia intuición. Entonces yo admiraba a los mismos autores que admiro ahora: Knut Hamsun, Andersen, los nórdicos; quizás de ellos hay algo en mi primera novela, porque un escritor es también todos los escritores que ha leído. En aquella época yo sabía que tenía que ser lógica, y al mismo tiempo poética."

En Buenos Aires la escritora nutrió su carga emocional de varia fuentes, incluso un matrimonio temprano que devino en "una experiencia no ingrata". El primer matrimonio de Bombal fue para Borges una ironía del destino, porque él mismo fue quien la presentó con Jorge Larco, entonces un afamado artista plástico argentino que la desposó.
Del hecho, muchos años después, Jorge Luis Borges recordaría una pintura de María Luisa que Larco le prometiera sin cumplir; en "Elogio de la sombra" (Emecé, 1969) dice en su poema The unending gift:

Un pintor nos prometió un cuadro.
Ahora, en New England, sé que ha muerto.
Sentí como otras veces,
la tristeza de comprender que somos como un sueño.
Pensé en el hombre y en el cuadro perdidos.
(Sólo los dioses pueden prometer porque son inmortales.)
Pensé en un lugar prefijado que la tela no ocupará.
Pensé después:
si estuviera ahí, sería con el tiempo una cosa más,
una cosa, una de las vanidades o hábitos de la casa;
ahora es ilimitada, incesante, capaz de cualquier forma
y cualquier color y no atada a ninguno.
Existe de algún modo. Vivirá y crecerá
como una música y estará conmigo hasta el fin.
Gracias, Jorge Larco.
(También los hombres pueden prometer,
porque en la promesa hay algo inmortal.)

Otra influencia importante en Bombal debieron ser sus amigos de entonces. A Neruda y Borges, se sumaban Eduardo Gudiño Kieffer, Adolfo Bioy Casares, Manuel Mujica Laínez, Victoria Ocampo, Ramón Gómez de la Serna, Luigi Pirandello que vivía entonces en Buenos Aires, como Alfonsina Storni y García Lorca: "Con Federico recorríamos todos los cafetines; era un encantador, el hombre más vital que se puede conocer en la vida. Nos interpretaba al piano "María Luisa es así"; tocaba muy bien el piano, y podía estar alegre o triste, pero siempre con una broma que decir; conversaba Federico como si estuviera recitando. Recuerdo que íbamos juntos a la casa de Oliverio Girondo y Norah Langue, y allí nos estábamos, noches enteras conversando... cuando Federico retornó a España, le dimos una despedida, pero todo fue muy triste, él estaba angustiado como nunca, presentía lo que iba a pasarle; yo me sentí muy extraña, y lloramos. Después ocurrió la tragedia de Alfonsina, que era tan afectuosa. La vi muerta y estaba muy bonita. El apellido Storni es de origen suizo, y Alfonsina estaba orgullosa de su origen, aunque era de lo más humilde en su trato diario; pienso que todos sus amigos aprendimos algo de ella."
Es esos días el Instituto de Filología Argentino era dirigido por Amado Alonso, que hace el prólogo de "La última niebla". Dice el maestro español; "Lo que a mí, que no soy crítico de oficio, me ha movido a llamar la atención sobre la aparición de una novelista de calidad no común, es haber visto que en este primer libro de María Luisa Bombal hay una creación de verdadero rango poético. No es que aluda con esto al lirismo como exaltación sentimental que en verdad es como el elemento respirable de esta historia; aludo a una construcción de sentido poético, de la cual la atmósfera lírica no es más que la necesaria emanación y la cual se supeditan servilmente todos los factores de realización artística..."
Estaba, entonces, Amado Alonso asistido por Pedro Henríquez Ureña, y allí, en el Instituto de Filología Argentino le prestaban a Bombal una máquina de escribir en que dio a luz su segunda novela: "La amortajada", en el año 1938.
"La amortajada" recrea una de las preocupaciones existenciales que ha inspirado leyendas fabulosas: ¿es posible recordar después de la muerte? ¿La vida es la continuidad de una muerte previa, inicial? Es ésta una antigua duda filosófica que ha impregnado a la literatura desde siempre, ya que, como se sabe, sólo a la imaginación le ha sido dado tejer sus redes para construir un posible magnífico puente que una las riberas de la esencia y la existencia; entre lo que es y lo que es de verdad. Es "La amortajada" un relato del pensamiento de una mujer encerrada en su féretro, resignada al fin de las cosas humanas, un día en que...
Detrás de los ojos envueltos en largas pestañas de la protagonista, el lector descubre la presencia de vida más allá, postulando Bombal que, naturalmente, una vez rasgado el velo no se desea recobrar lo ya ocurrido (al contrario de Marcel Proust, que soñaba recuperar el tiempo perdido). Para Bombal la muerte forma parte de la vida, siendo único el tiempo lineal asaltado por los quiebres soberbios de la conciencia. En la obra, las frases musicales forman una trama lírica en el fondo de la muerta, que, raramente, está siendo azotada por una tempestad interior, aunque todo el ambiente es apacible, a media voz, transcurre dentro de ese silencio que posee el cuerpo muerto. Nunca un estallido disonante perturba las evocaciones; la amortajada recuerda sin prisa, ve como si no viera. Es cierto que el recuerdo de sus amores la inunda sobresaltada, como algo de súbito percibido, pero no más.
Piensa la mujer en el féretro: "Deben tener alma los que la sienten dentro de sí bullir y reclamar. Tal vez sean los hombres como las plantas; no todas están llamadas a retoñar y las hay en las arenas que viven sin sed de agua porque carecen de hambrientas raíces".
Esta es toda la trama: una mujer en su catafalco que se asoma a la vida a través de la muerte, eso es todo; sin embargo, Bombal concibe un soberbio análisis sociológico en su descripción de sutiles y complejas emociones. Transcurre el fascinante relato durante el velatorio y el entierro de la mujer, quien asiste, con lúcido distanciamiento, al cortejo de personas que van inclinándose sobre el ataúd. Sus pensamientos los sabemos a lo largo de un soliloquio que devela hondos y alucinados paisajes de un alma y sus secretas pasiones. La amortajada sabe lo que cruza al interior de quienes ahora se asoman al borde del féretro, descubriendo tristeza y piedad hacia ella, pero también oscuros y egoístas sentimientos. Esta reconstrucción de la existencia de la heroína, ya roto el hilo que la ataba a lo contingente, ve desde su perspectiva lo que fue y no pudo ser; experimenta la realidad como la gran ficción de la que un día formó parte.
La historia transcurre, por tanto, en una doble proyección: la de la visión sicológica y la que expresa aquello que desborda cualquier palabra, de lo que se halla más allá del lenguaje. Es una realidad bordada con los hilos del ensueño, tejiendo uno de los retratos femeninos más ricos que conocemos, pleno de misterios, cuajado de insinuaciones. La amortajada va sumando los dramáticos hechos con la clarividencia que le permite saber lo que en vida nunca supo de quienes la rodearon, haciendo hincapié Bombal en la diferencia de posibilidades alrededor del amor que experimentan los sexos, rodeando la atmósfera interna del suceso de continuo hálito secreto, esencialmente femenino. No sabemos nunca qué ha sucedido antes ni atisbamos lo que sucederá, sólo el instante supremo en breves pinceladas que definen el hechizo de un alma enamorada. Ese estado de la mente se manifiesta con mínimo de palabras, entregada la vida entera solo en una alusión.
El de Bombal es el arte de la sugerencia en esta extraña perspectiva desde la cual está narrada la obra, en que trata con cierta graciosa familiaridad a la muerte enfrentada como parte de la vida y, a la vez, como reflejo bizarro: la protagonista está inocentemente ubicada entre ambos reinos, como si cada palabra para designar lo vivo y lo muerto pudiera ser la misma. La fuerza musical del texto arranca de alguien que habla consigo mismo, sin preámbulo, francamente, unida imagen y palabra castellana en su más alto verbo.
"Ningún gesto mío consiguió provocar lo que mi muerte logra al fin. Ya vez, la muerte es también un acto de vida", susurra la amortajada en el instante en que su hija, ayer lejana, hoy llora y se abraza a su cuello, intentando alcanzarla o detenerla, acabar esa penosa inmersión en que "descendía lenta, lenta, esquivando flores de hueso".
¿Cómo veía esta obra su creadora? Decía Bombal que la atmósfera de "La amortajada", como la que vive en toda su obra, es aquella misma atmósfera de su infancia, allá en los fundos del sur de Chile:
"De ahí sale una como impregnada de sombra y poesía para toda la vida. Chile es un país mágico. El sur tiene algo de wagneriano, aunque sea acusada de retrógrada; el sur chileno cala definitivamente en quien lo ve alguna vez; tiene la fuerza del misterio. "La amortajada" es un relato retrospectivo. Es la historia de una muerta feliz, quien, desde su estado singular ve todo con mayor equilibrio. Serenamente piensa a partir del momento en que deja la vida y la amortajan... no está ya descontenta de lo que vivió ni inquieta ante lo que vendrá. Ha perdido el miedo a la muerte. Porque... lo juro. No tentó a la amortajada el menor deseo de incorporarse. Sola, podría, al fin, descansar."
Bombal creó -que se sepa- no más que cuatro cuentos: "El árbol", "Las islas nuevas", "Lo Secreto" y "Trenzas". Están al mismo nivel que sus novelas: son magníficos. Recrean su estilo propio y se leen con fruición. Por las páginas aparecen y desaparecen los personajes, los lugares, de similar forma súbita que en sus novelas. Los seres simplemente se revelan en el momento; sin ser presentados son convocados no importando su pasado o la razón de su presencia, y el lector no necesita esta presentación de rigor que es común, no hace falta: tal es la gracia. Cada ser, cada cosa y suceso se justifica sólo en el momento de su aparición, con el solo hálito poético. De allí la justificada altura lírica que es común que la crítica atribuya a los relatos.
En "El árbol", que publica en 1939, señala el paso del tiempo en función del crecimiento de una planta, enfrentándole las acciones y vida de una mujer joven, que compensa su soledad con los murmullos y aliento propio del árbol gomero que va cubriendo la ventana impidiéndole ver al mundo exterior. Al principio asistimos a un concierto de piano. Al igual que la música, desde el primer instante, Brígida la heroína, es impalpable como la música. Brígida sabe poco de conciertos. Brígida es ignorante, "es tan tonta como linda, dicen". Sin embargo, las notas de Mozart le tienden el puente que le permitirá transitar en el recuerdo de su juventud, cuando se casó con un hombre mayor, un amigo de su padre. Ahora es Beethoven quien la transporta a su vida amorosa frustrada, a la falta de pasión de su marido, a su secreto consuelo en el cuarto de vestir, por cuya ventana asoma el frondoso árbol, cada vez más crecido. Brígida conversa con el gomero, es su único confidente posible. Porque, así cuando el árbol no le conteste, el poder hablar le hace más fácil su desgracia. Un día, con la música de Chopin de fondo, llega a cierta resignación conyugal, y entra en una paz impuesta parecida a la muerte; ahora se aferra más que antes a su amigo, el árbol, hasta que, de súbito algo terrible sucede. La suerte del árbol y el desenlace en la vida de Brígida son, misteriosamente, una sola cosa.
En las breves quince páginas de "El árbol", Bombal revela en manera maravillosa el corazón de una mujer, y lo hace fluidamente, como la música que oye Brígida, a la que se suma la forma de decir tal cual si la protagonista no hablara, más bien recitara... y no se trata de una simple técnica. No. Ahora es lo común en nuestros autores que al narrar no sigan un orden lógico ni cronológico, que no presenten en forma previa, que no describan antecedente alguno, simplemente también nos introducen de lleno en la acción, en cuyo devenir se ha de aclarar el medio, los caracteres, la atmósfera... pero se les nota el procedimiento, cierta factura técnica que en lo que escribe Bombal es pura intuición, melodía verbal sólo posible en un estilo sin traza de estructura, nada más que in crescendo, como un árbol.
En "Las islas nuevas", que publica en 1939, una mujer, Yolanda, sueña "sueños horribles". Alguien le insiste en que no debe dormir apoyado su cuerpo en el corazón porque es la razón de sus pesadillas. "Ya lo sé", respondía ella, "sin cambiar de postura". Tal cual una pesadilla, el argumento es aparentemente caótico, está escrito con jirones erráticos, sin embargo una estricta lógica sentimental atraviesa cada frase. La coherencia emocional es aquí la misma común a Bombal: la unidad del corazón de la mujer frente al corazón disperso viril.
La trama inicia en el campo: "Toda la noche el viento había galopado a diestro y siniestro por la pampa, bramando, apoyando siempre sobre una sola nota". Un tren pasa a lo lejos, "como un movimiento en suspenso, como una amenaza que no cumple". Una mujer toca en el piano. Los hombres salen al alba a acechar el surgimiento de las islas nuevas en las lagunas: "Amanecía. Bajo un cielo resuelto, allá contra el horizonte, divisaban las islas nuevas, humeantes aún del esfuerzo que debieron hacer para subir de quién sabe qué estratificaciones profundas.
-¡Cuatro, cuatro islas nuevas! -gritaban".
Cazaban. Retornaban. "¡Que absurdo, los hombres! Siempre en movimiento, siempre dispuestos a interesarse por todo. Cuando se acuestan dejan dicho que los despierten al rayar el alba. Si se acercan a la chimenea permanecen de pie, listos para huir al otro extremo del cuarto, listos para huir siempre hacia cosas fútiles. Y tosen, fuman, hablan fuerte, temerosos del silencio como de un enemigo que al menor descuido pudiera echarse sobre ellos, adherirse a ellos e invadirlos sin remedio".
La mujer, en el pasado, estuvo a punto de casarse con uno de esos hombre; ahora sueña con otro, este otro la busca, pero ella se le escapa. Todos comen en silencio. Los hombres van a las lagunas. "Echan los botes al agua, dispuestos al abordaje de las islas nuevas que allá, en el horizonte, sobrenadan defendidas por un cerco vivo de pájaros y espuma. Todo hierve, se agita, tiembla".
Al nuevo día, "los cazadores se detienen, una vez más, al borde de las lagunas por fin apaciguadas. Mudos, contemplan la superficie tersa de las aguas. Atónitos, escrutan el horizonte gris. Las islas nuevas han desaparecido".
El último varón recuerda a su esposa muerta, la compara con Yolanda, que tiene pesadillas por dormir encima de su corazón: "¡Cinco años ya que murió! Era tan frágil. Puede que el anillo de oro liso haya rodado ya de entre sus frívolos dedos desmigajados hasta el hueco del su pecho hecho cenizas. Puede, sí. Pero ¿ha muerto? No. Ha vencido a pesar de todo. Nunca se muere enteramente. Esa es la verdad". Su hijo mira ahora con los ojos azules y cándidos de la muerta. Y el hombre piensa en Yolanda, la que duerme sobre su lado izquierdo. "¿Qué hará?", se pregunta. "¿Qué hará mientras él arrastra sus botas pesadas de barro y mata a los pájaros sin razón ni pasión?". Y el hombre aborda en su bote la orilla más cercana y echa a andar.
"Llega a la tranquera, cruza el parque, luego el jardín con sus macizos de camelias; desempaña con su mano enguantada el vidrio de cierta ventana y abre a la altura de sus ojos dos estrellas, como en los cuentos.
Yolanda está desnuda y de pie en el baño, absorta en la contemplación de su hombro derecho.
En su hombro derecho crece y se descuelga un poco hacia la espalda algo liviano y blando. Un ala. O más bien un comienzo de ala. O mejor dicho un muñón de ala. Un pequeño miembro atrofiado que ahora ella palpa cuidadosamente, como con recelo.
El resto del cuerpo es tal cual él se lo había imaginado. Orgulloso, estrecho, blanco."
El hombre cree ser víctima de una alucinación y huye, huye hasta la ciudad. En la ciudad, en su casa, con su hijo dormido, "un gran cansancio lo aplasta de golpe. No sabe nada, no comprende nada. ¡Si telefoneara a Yolanda!" Y lo hace. "Descuelga el tubo mientras un relámpago enciende de arriba abajo los altos vitrales. Pide un número. Espera... Largo rato el llamado repercute... Y de pronto lo esperado se produce: alguien levanta la horquilla al otro lado de la línea. Pero antes de que una voz diga "Hola" cuelga violentamente el tubo... No se siente capaz de remontar los intrincados corredores de la naturaleza hasta aquel origen. Teme confundir las pistas, perder las huellas, caer en algún pozo oscuro y sin salida para su entendimiento... apaga la luz, y se va".
Refiriéndose a "Trenzas", que publicó en 1940, Bombal decía: "La mujer no es más que una prolongación de la naturaleza, de todo lo cósmico y primordial. Mis personajes femeninos poseen una larga cabellera porque el cabello, como las enredaderas, las une a la naturaleza. Es ésta la razón de que el cabello siga creciendo aún después de morir, como una ofrenda aún más allá de todo, entonces, "Trenzas" es una ofrenda al aspecto del cuerpo femenino por excelencia."
Este relato es un rito solar, envuelve como una danza, como una ronda que encierra en su círculo a mujeres eternas en su esencia literaria: Isolde, princesa de Irlanda ("...Sé y debo decirlo, que hasta cuando Isolde dormía, su cabellera seguía alentando entreabierta, ya sea en la almohada del castillo de Tintajel, ya sea en los trigos del destierro...y florecía de flores extrañas que ella arrancaba atemorizada a cada amanecer"); Melisanda, con sus rubias trenzas "más largas que su mismo cuerpo delicado"; las trenzas de la dulce María de Jorge Isaac, "segadas y envueltas en el delantal azul con que ella regara su pequeño rincón de jardín... picoteadas de mariposas secas y de recuerdos..."; a otras trenzas hace también alusión Bombal: recuerda, por ejemplo, aquellas de la octava mujer de Barba Azul, "trenzas complicadamente peinadas en cien y más sedosas y caprichosas culebras" que salvarían su vida para hacer de ella no más la octava mujer, sino que la última.
Todas ellas, mujeres girando enloquecidas con sus trenzas al viento como ofrenda al eterno femenino: "Porque la cabellera de la mujer, arranca desde lo más profundo y misterioso; desde allí donde nace y tiembla la primera burbuja; que es desde allí que se desenvuelve, lucha y crece entre muchas y enmarañadas fuerzas, hasta la superficie de lo vegetal, del aire y hasta las frentes privilegiadas que ella eligiera". En "Trenzas", Bombal insinúa una bifurcación de la mujer en dos posibles maneras: delicada y frágil en oposición a la valerosa e independiente.
Todo el relato parece estar estructurado para referir las últimas cuatro páginas, que cuentan la historia de dos hermanas: una bella en extremo, la otra "terca pero justa". "La hermana mayor, marchita ya desde muy joven recortóse el pelo, vistió poncho de vicuña y a pesar de las afligidas protestas... retiróse al inmenso fundo del Sur". Allí vivía cuando el guardabosque bajara la hondonada gritando: "¡Incendio!" Era el derrumbe de su mundo de mujer sola: "Del inmenso bosque en ruinas empezaron a brotar enormes lenguas de humo, tantas y tan derechas como árboles se habían erguido en el mismo sitio. Durante un breve instante, aquel fantasma de bosque osciló y vivió frente a su dueña y servidores que lloraban. Ella no".
En la ciudad, entre tanto, a medida que transcurre el devastador incendio, la vida de la otra hermana, la linda, comienza a escapársele por su trenza roja, bellísima, unida extrañamente al fuego que todo lo estaba consumiendo: "el médico aseguró que había agonizado la noche entera. Pero el bosque hubo de agonizar y morir junto con ella y su cabellera, cuyas raíces eran las mismas".
Cierra los cuentos publicados por Bombal "Lo Secreto", un breve sueño que dio a luz en 1940. Sólo en cinco páginas nos permite observar lo que ella vio en el fondo del mar, "aguas abajo, más abajo de la honda y densa zona de tinieblas", donde "el océano vuelve a iluminarse. Una luz dorada brota de gigantescas esponjas, refulgentes y amarillas como soles". "Toda clase de plantas y de seres helados viven allí sumidos en esa luz de estío glacial, eterno..." Es "Lo Secreto" un texto arrancado de quizá qué ignota región del ánimo; parece escrito en un instante, pero denuncia una vida de preparación para crearlo. Sin dudas, es ésta una visión exactamente femenina del mar, del secreto del mar.
La atmósfera anunciada es fantástica: "Actinias verdes y rojas se aprietan en anchos prados a los que se entrelazan las transparentes medusas que no rompieran aún sus amarras para emprender por los mares su destino errabundo. Duros corales blancos se enmarañan en matorrales estáticos por donde se escurren peces de un terciopelo sombrío que se abren y cierran blandamente, como flores". Bombal habla en primera persona ("Veo hipocampos") y no escatima dirigirse franca al lector ("¿Entendieron ustedes entonces...?); creando un trama que, directa, lo explica así en la narración:
"Pero el principal objetivo de estas breves líneas es contarles de un extraño, ignorado suceso, acaecido igualmente allá en lo bajo.
Es la historia de un barco pirata que siglos atrás rodara absorbido por la escalera de un remolino, y que siguiera viajando mar abajo entre ignotas corrientes y arrecifes sumergidos"..."Volviendo al fin de su largo desmayo, el Capitán Pirata, de un solo rugido, despertó a su gente"..."El barco había encallado en las arenas de una playa interminable, que un tranquilo claro de luna, color verde-umbrío, bañaba por parejo." Aquí Bombal introduce en su narración la extraña idea antigua de la existencia de un mundo igual al nuestro, pero contrario, que hoy la ciencia define como antimateria. Dice Bombal: (El Capitán) "Airado, volcó frente y televista hacia arriba, buscando cielo, estrellas y el cuartel de servicio en que velara esa luna de nefando resplandor.
Pero no encontró cielo ni estrellas ni visible cuartel.
...Si aquello arriba parecía algo ciego, sordo y mudo... Si era exactamente el reflejo invertido de aquél demoníaco, arenoso desierto en que habían encallado."
Curiosa y muy singular manera de explicar la muerte, en una época en que ésta era materia de relatos oscuros:
"-Mi Capitán -dice en aquel momento el chico, la voz muy queda-, ¿no se ha fijado usted que en esta arena los pies no dejan huella?
-¿Ni que las velas de mi barco echan sombra? replica éste, seco y brutal".
Finaliza "Lo Secreto" con una visión común de Bombal en sus obras: la del tiempo como incesante continuidad.
-"Chico, dime, tú has de saber... ¿En dónde crees tú que estamos?
-Ahí donde usted piensa, mi Capitán -contesta respetuosamente el muchacho...
-...pues a mil millones de pies bajo el mar, ¡caray! -estalla el viejo Pirata en una de esas sus famosas, estrepitosas carcajadas, que corta súbito, casi de raíz. Porque aquello que quiso ser carcajada resonó tremendo gemido, clamor de aflicción de alguien que, dentro de su propio pecho, estuviera usurpando su risa y su sentir; de alguien desesperado y ardiendo en deseo de algo que sabe irremediablemente perdido".
Seis años después, en 1946, publica Bombal "Historia de María Griselda", una novela corta que finaliza su producción literaria. Muchos críticos ven en este texto una continuación de "La amortajada"; Bombal, al respecto, decía: "Lo es y no lo es. En "La amortajada" es "Ana María", la mujer muerta, el personaje-tema central de mi novela. "María Griselda" aparece y pasa en unas breves líneas. Fugaz personaje cuya escurridiza, tierna personalidad unida a esa excepcional belleza me sorprendió y obligó a pensar en ella. Me vino entonces una inmensa curiosidad de conocerla, saber de su vida y sentimientos; "María Griselda", cuya historia escribí mucho después de haber escrito "La amortajada", es tal vez de mis personajes el que más quiero".
"La historia de María Griselda", por una parte, es un canto a la tragedia que suele desencadenar la belleza femenina (a semejanza de la Helena homérica), y , por otra parte, es un canto a la naturaleza como designio fugaz de la gloria divina, que se muestra en el mundo verde siempre efímera y, por lo tanto, única, como esa flor maravillosa que la protagonista sostiene en sus manos o que suele adornar el escote de su vestido.
De extraña, entonces, y compleja composición, la heroína aquí es como deben ser los ángeles caídos. Tratada su forma con extrema delicadeza poética, su imagen subyuga, estremece. Como ella decía, de María Griselda hay ya un bosquejo en "La amortajada": aparece en la página 50 fugazmente para levantarse de nuevo en la página 110, como una "tranquila lucecita", y después no se habla más de ella. Pareciera que Bombal le insufló vida para no dejarla sola, apenas delineada, aislada en un lejano fundo del Sur, y la hace renacer excepcional, tan atrayente que pareciera imposible para un lector no enamorarse de ella.
En el relato la presencia trágica de la belleza terrible que es María Griselda apenas aparece en escena, pero se la siente en todas partes a través de las emanaciones telúricas que poseen las mujeres soñadas. Bombal trata aquí la belleza femenina como a un poder tremendo, no porque "María Griselda sea cruel o la use irresponsablemente para seducir, sino por la fuerza sobrehumana que es propia de lo bello".
La belleza de la heroína se escapa a su propia decisión, está más allá de sí misma, es la única razón de que destruya al hombre que ama, no otra. En la narración las explicaciones son mínimas y casi no hay descripciones; los seres son presencia inmediata, sugerencias sin desarrollar pero de gran transparencia, cruzados por el misterio mismo que envuelve todo lo vivo. Actúan simplemente en función de su humanidad, sin tediosas conexiones objetivas con su entorno; se sabe que están ahí porque deben estar; nada más simple pero difícil de lograr en literatura. Es que el poder de sugestión que vitaliza a María Griselda es enorme, enérgico en toda su femineidad.
En la obra la acción domina desde las primeras líneas, la acción concreta, visible, inmediata. Todo palpita de vida, va derecho a su fin, entrecruzándose de vibraciones cálidas, sin que se acierte a comprender cuál de los personajes ama a cuál, porque no se sabe hasta lo imposible en qué dirección apuntan los intereses, creando así un suspenso implícito en las relaciones humanas que toca; todo en el texto es tan verdadero, que, podemos decir, la sugerencia atmosférica es íntegra en su logro. Por citar, en la página segunda del relato, al llegar la suegra ("la amortajada") de María Griselda al fundo del Sur, dice:
"Un trueno. Un solo trueno. ¡Cómo un golpe de gong, como una señal! Desde lo alto de la cordillera, el equinoccio anunciaba que había empezado a hostigar los vientos dormidos, a apurar las aguas, a preparar las nevadas. Y ella recuerda que el eco de ese breve trueno repercutió largamente dentro de su ser, penetrándola de frío y de una angustia extraña, como si le hubiera anunciado, asimismo, el comienzo de algo maléfico para su vida..."
A partir de esta señal premonitoria se desencadena la tragedia en la vida de la protagonista, prolongándose la atmósfera a la perfección de lo misterioso en las páginas siguientes, en que la oscuridad de lo horripilante va sumiéndolo todo, porque "La historia de María Griselda" es la historia de una vida perdida, a la manera de los grandes personajes de la tragedia griega, en que el lector respira el derrumbe casa vez más a medida que transcurre la narración; quizás sea esta fuerza terrible que sube el mayor logro de la breve obra, porque muy pocos escritores han logrado recrear esta tragedia de la vida, que al final siempre acaba con la muerte. La correspondencia del evento y el designio secreto están perfectamente correspondidos; en este caso, la belleza sobrehumana y destructora de María Griselda domina todo el evento: secreta armonía, profunda unidad, callada relación invisible en todo lo que es, he aquí la gracia de la última obra de Bombal. Pero veamos cruzar a María Griselda, siquiera una vez:
"Y así había sido cómo de pronto, en medio del bosque, él se había quedado atrás, callado, inmóvil, atisbando casi dentro de su corazón el eco de unos pasos muy leves.
Desviándose luego del sendero, había entreabierto el follaje al azar, y...esbelta, melancólica y pueril, arrastrado la cola de su ropón de amazona... así la vio pasar.
-¡María Griselda!
Llevaba enfáticamente una flor amarilla en la mano, como si fuera un cetro de oro, y su caballo la seguía a corta distancia, sin que ella precisara guiarlo. ¡Sus ojos estrechos, verdes como la fronda! ¡Su porte sereno, su mano pequeña y pálida! ¡María Griselda! La vio pasar y a través de ella, de su pura belleza, tocó de pronto un más allá infinito y dulce... algas, aguas, tibias arenas visitadas por la luna, raíces que se pudren sordamente creciendo limo abajo, hasta su propio y acongojado corazón.
Del fondo de su ser empezaron a brotar exclamaciones extasiadas, músicas nunca escuchadas: frases y notas hasta entonces dormidas dentro de su sangre y que ahora de pronto ascendían y recaían triunfalmente junto con su soplo, con la regularidad de su soplo.
Y supo de una alegría a la par grave y liviana, sin nombre y sin origen, y de una tristeza resignada y rica de desordenadas sensaciones.
Y comprendió lo que era el alma, y la admitió tímida, vacilante y ansiosa, y aceptó la vida tal cual era: efímera, misteriosa e inútil, con su mágica muerte que tal vez no conduce a nada."
En una entrevista a la revista "Time", en 1947, Bombal definía su propia literatura como "escapista": "Para mi gusto -decía- ese tipo sórdido de literatura documental que hoy está de moda ha sido tratado con exceso. Por mi parte, prefiero... lo que ustedes llaman "escapement." En otra entrevista a "The american Hispanist", revista literaria de la Universidad de Indiana USA, declaró: "¿Mi técnica narrativa? Yo la clasificaría tanto de prosa surrealista como de prosa poética. ¿Mis novelas? De la historia de las "penumbras" del corazón, y de nuestro goce de la naturaleza que es misterio y milagro. También a veces de historia de una titubeante, ansiosa búsqueda de lo que llamamos el "más allá". Sí, creo haber insinuado en mis novelas aquel otro medio de expresión: el de dar énfasis y primera importancia no a la mera narrativa de hechos sino a la íntima, secreta historia de las inquietudes y motivos que los provocaran ser o les impidieran ser".
En varias de sus entrevistas hizo referencia a su admiración por Knut Hamsun, el casi místico escritor noruego: "Su primer libro, "Victoria" -breve novela del enigma y conflicto de dos seres con su propio corazón- fue y sigue siendo la novela de amor que yo también hubiera deseado hacer".
-"La pregunta más horrenda que me han hecho es ¿Qué es a lo que más le teme usted? Ahora a nada grande le temo. No le temo a la muerte porque soy creyente. Pienso, al igual que pensaba Neruda, que la muerte no existe. Un marxista me diría que él no pensaba así, pero a esa conclusión llegamos cierta noche, hace muchos años, en Buenos Aires. Yo lo conocí en casa de Marta Brunet y nos hicimos amigos de inmediato. Cuando lo nombraron cónsul en Buenos Aires, él y su mujer de entonces, Maruca Hagenaar, me invitaron a ir con ellos. Como te contaba antes, yo salía con Georgie; pero él y Pablo no se trataban, tenían diferencias políticas. Georgie me llevaba a ver películas de terror, porque suponía que a mí me gustaban, pero no. Lo veía a él tan entusiasmado con estas películas que nunca me atreví a decirle que no me gustaban. Yo cada vez volvía a la casa de Pablo muy asustada. En esa casa Pablo tuvo un sueño profético, espantoso. Soñaba que yo empezaba a gritarle que no se fuera a España, y mis gritos eran tan altos que lo violentaban y se alejaba de mi lado, pero comenzaba a cercarlo el agua que se filtraba por todas partes, despertaba en su cama y su cama estaba incendiándose, con gran humareda. El espanto cortó la pesadilla y se levantó con horror de que en verdad hubiese un incendio en la casa, y en el sueño entraba a nuestra cocina blanca, donde lo asaltó una sombra alta, vio una silueta pérfida parada, oscura como nada en medio de la luz de ese cuarto iluminado, era una figura de otro mundo, pero inmersa en lo más profundo de la pesadilla. Llegó a mi cuarto a despertarme, y dijo Neruda:
"-He visto a la muerte, he visto algo horrible, necesito que me acompañes, salgamos a la calle".
Lo vi pálido, muy asustado, y me levanté de inmediato. Su mujer, Maruca, no dijo nada y salimos. Fuimos a un café y allí estuvimos conversando hasta que amaneció. Esa noche llegamos a la conclusión de que la figura que se le apareció no tenía más realidad que en su pesadilla, que en verdad la muerte no existe, sólo es el fin de esta vida y nada más. Es como una puerta, nada más. A esa conclusión llegamos y así lo pienso firmemente. Lo que Neruda tuvo esa noche fue una visión premonitoria de lo que viviría en España, pues luego lo enviaron a Europa donde lo recibiría la guerra civil española. Yo creo que la muerte no existe más allá que en los sueños proféticos, entonces nunca he temido a ese momento. Mis temores son otros; le temo a la envidia de los seres pequeños, le temo a las injusticias que se cometen con los más desprotegidos, le temo al dolor de los demás porque me duelen y nada puedo hacer para aliviarlos, a eso le temo, a ver sufrir y a no poder aliviar el sufrimiento, que es tanto; pero nunca le temí a la muerte".
Su intuición humana de ubicar la vida por sobre cualquier otra manifestación última posible, la lleva en su literatura a usar el develamiento del alma de la mujer enfrentada con aspectos definidos sólo a su naturaleza, rodeándola de seres de la naturaleza vegetal y atmosférica similares a ella más que a un hombre. Bombal intentaba encontrarse a sí misma en la trama de sus libros y, a la vez, puso en tela de juicio diario enigmas profundos como el origen del cosmos, el porqué de la existencia y el deseo sexual, la felicidad y la intuición aplastante de un mundo presidido por una mentira: la libertad. En sus escritos lo sobrenatural se desborda, sin embargo nunca deja de ser real. Plenas de asombro por lo que existe a su alrededor, las heroínas de Bombal llegan en su humanidad a tocar regiones de lo oculto para los seres de ficción, descubriendo potencias extrañas en las cosas que disponen del lector hacia fines desconocidos. Sus personajes están en todo momento al acecho de los misterios de la vida y de un posible destino en lo secreto, creando extraordinarias analogías entre el mundo exterior y la vida espiritual, a través de sencillas alianzas entre los objetos y la sensación que producen.
Lo que ella escribe es un espectáculo del mundo cotidiano adentrándose en lo desconocido, un debate entre el misterio de las almas y la pasión que a estas sume la angustia de lo cotidiano. ¿Qué sortilegio tejió para decir así las cosas? Su literatura es una ofrenda milagrosa al verbo; sus extrañas heroínas deambulando en lejanas haciendas abandonadas en los campos de América del Sur son perfiles espirituales de la melancolía femenina, estructuradas en su estilo único: de allí la densidad; no sobra un adjetivo en la velocidad de lo efímero, pura síntesis que cambia al tiempo natural del salto de la conciencia, lo que se piensa y lo que se ve alrededor de sus personajes, nunca se sabe porqué está plasmado en sus relatos la asombrosa discontinuidad del transcurso interior, del hálito vital, de la única duración posible.

Sus personajes hablan poco, no hacen grandes cosas pero la intensidad de su existencia es poco común en nuestras letras; eso la internacionalizó. La difusión masiva de las obras de Bombal se inicia a partir de los años cuarenta, cuando Hollywood compra los derechos de "La última niebla" y comienzan las traducciones; entonces ella se traslada a California a realizar para la Paramount directamente el paso al guión. Trabajó con John Huston, quien dirigiría la cinta con Lauren Bacall y Humphrey Bogart, pero en 1947 estalló la "caza de brujas" en la colonia de California, siendo Huston y sus proyectos congelados, incluida "The House of Mist" (como se tradujo "La Ultima Niebla").
Quien recuerda el paso por Hollywood de María Luisa es, justamente, el director de cine John Huston, con quien hemos conversado en su casa de Puerto Vallarta, en el Caribe mexicano, donde amablemente nos hospedó un fin de semana, tiempo en el cual hicimos un reportaje para Vogue y pudimos hablar con el "inventor" de Marilyn Monroe de su mayor pasión: los libros que llevó al cine.
John Huston vestía todo de blanco, era alto y fuerte: tenía poco más de 70 años cuando lo conocí, y él mismo maniobró con precisión el timón de la pequeña embarcación que nos llevaba por aguas del Pacífico mexicano desde Puerto Vallarta hacia su hogar, que estaba en lo que parecía una isla en la zona conocida como Las Caletas, unos treinta minutos mar adentro. Huston vino por nosotros muy temprano al hotel en Vallarta, para trasladarnos en su jeep unas quince millas hacia el sur, hasta la aldea de pescadores de Boca Tomatlán, donde la carretera se aleja del mar y entra en las montañas, aquí hemos embarcado en su lanchón. Junto a un amigo que lo acompaña y Patricia Alizau, nuestra fotógrafo, somos todo el grupo. Desde el primer instante Huston trataba a los demás como si uno fuera amigo de toda la vida, se comportó con nosotros con la misma naturalidad que si nos conociéramos de siempre; era magnánimo, de lo más amable, era como un viejo león que no necesita probarle nada a nadie, ya en paz consigo mismo. El comienza narrando por qué eligió este sitio alejado para vivir, aparentemente tan fuera del mundo:
-El mundo siempre me ha encantado, pero después de llegar a cierta edad, decidí seguir un viejo consejo irlandés sobre intentar vivir cerca del mar, porque hace que las viejas heridas dejen de doler. El mar reanima el espíritu, hace más rápidas las pasiones de la mente y el cuerpo y, pese a lo fugaz de todo, uno aquí vive empapado de cierta tranquilidad en el alma. Vivo gozando de la grandiosidad de lo creado.
-¿Es posible llegar aquí por tierra?
-No hay camino, y por los senderos que hay en la selva, es necesario atravesar media hora de obstáculos para llegar al sitio poblado más cercano; éste es un lugar frente al mar y de espaldas a la selva, por esta razón se le ve como una isla. Está dentro de las fronteras de Bahía de Banderas. La golpean los huracanes hacia el norte y el sur. Han causado enormes destrucciones los huracanes en Mazatlán y Manzanillo, pero las montañas de alrededor desvían las fuertes tormentas de Las Caletas. Sí llegan las olas enormes pero nunca los grandes vientos. Aquí he rentado uno y medio acres a la comunidad de los indios Chacalas. Mi hogar es un refugio más que casa formal, ya que, a excepción de los almacenes, a nada rodea un muro; el paredón ocasional no tiene más función que la privacía. Contra el viento y las inclemencias estamos protegidos por tela de vela, como puedes ver."
El lugar hechizaba: era un pequeño pedazo de tierra verde y exótica brotando de las aguas. El entorno estaba cubierto con un sutil velo de reminiscencias mexicanas, aquí y allá enormes cántaros que recolectaban agua de lluvia, máscaras, alfarería, telares multicolores. Nos recibió Maricela, la joven esposa mexicana de Huston, y su pequeña hijita que, de inmediato corrió junto a él. Con algunos empleados conformaban todos los habitantes; le pregunté cómo transcurre aquí su tiempo:
-Maricela es quien dirige todo, incluyéndome a mi. No existiría Las Caletas sin ella. La vida aquí se vive al aire libre. En la noche, criaturas salvajes bajan a inspeccionar los cambios que hemos hecho en sus dominios: coatís, zarigüeyas, ciervos, jabalíes, ocelotes, boas, aún hay algunos jaguares porque nos hemos encontrado sus huellas en las mañanas y hemos topado alguno ocasionalmente. Bandadas de pericos frenéticos llegan volando con la primera luz del día y llenan de voces los amaneceres. Ya con el sol la jungla se tranquiliza y comienza a hablar el mar: los pelícanos por encima de las olas, las gaviotas y otros pájaros marinos se lanzan a la bahía que está llena de sardinas y muchos otros peces. Hay una manta-raya que regularmente nos da un espectáculo a unas cincuenta yardas de la costa, siempre salta dos veces, la primera para llamar nuestra atención, después se lanza a tal altura del agua que es posible ver las pecas en su panza blanca...
-¿Ha encontrado su Moby Dick?
-¡Oh, sí! Ballenas grises jorobadas plagan las aguas frente a la costa, éste es el punto más al sur en que han estado por lo que llevamos un registro de sus apariciones. Aquí los inviernos son sumamente claros, casi no llueve durante nueve meses. En primavera los verdes de la selva se han convertido en tonos olivo; a fines de julio comienzan a reunirse las nubes, se hacen espesas y bajan hasta llegar a la mitad de las montañas; entonces la atmósfera se hace más y más pesada y en un instante se abren los cielos y caen lluvias torrenciales. Inmediatamente hay explosiones de color en toda la selva. En la noche vas a ver una exhibición eléctrica en el mar, vas a ver iluminado el horizonte como si hubiera un gran duelo de artillería entre dos mundos. Este sitio es realmente mágico y a la vez muy concreto."
El primer día en el refugio de Huston se fue en un instante, estuvimos casi siempre conversando sentados por allí en una roca, en la playa, siguiendo la ruta de un animalito hasta la entrada a la selva; la presencia de Huston se imponía de inmediato, aún con sólo sus ojos avizores que descubrían la presencia de criaturas que sólo él conocía; también sabía ser imprevisto: al atardecer, Patricia había montado su set en un rincón de la enorme sala, cuando se apareció Huston trayendo al cuello una enorme boa que tenía domesticada y vivía libre: así pidió ser fotografiado. Luego de un buen rato el reptil enorme se deslizó de su cuello, y ante la impavidez de Huston, dio una vuelta por la habitación; a mí nunca me observó; se dirigió hacia Patricia, que no tuvo miedo, pero a un metro de ella desistió y se perdió por el patio, hacia la selva, su reino natural. Ya de noche, en verdad, estalló el cielo en colores únicos que parecían existir en constante transmutación, rayando nuestro espacio inmediato las luciérnagas que no dejaban de jugar sorprendiendo su haz de luz al aire y las cosas. Huston se veía feliz. :
-No tengo la menor idea de cómo llegué a este momento de mi vida -nos dijo-, pero me hace feliz haber llegado precisamente aquí. He perdido la huella de mis años. He vivido muchas vidas y me inclino a tener envidia al hombre que vive una sola vida, con una mujer, un trabajo, un país... bajo un solo Dios; quizás esa no sea una existencia emocionante, pero al menos cuando llega a mi edad sabe cómo ha llegado. Yo no sé. Solo cuento los nombres de aquellos que se han ido y de aquellos que aún están: los cuento como un pirata cuenta su botín al final de un largo viaje. Creo que sí soy fuerte aún. Mi vida ha estado compuesta de episodios azarosos, tangenciales, disparatados... cinco esposas, muchas relaciones, algunas más memorables que unos matrimonios, la cacería, las apuestas, los "purasangre", pintar, coleccionar, boxear, escribir, dirigir, actuar. No veo ninguna continuidad en mis films, no hay una relación entre una de mis películas y la siguiente. Por lo demás tampoco puedo encontrar un hilo conductor entre mis matrimonios: ninguna de mis esposas ha sido ni remotamente parecida a alguna de las otras, y seguramente ninguna fue como mi madre; fueron una bella mezcla que para mi se resume en Maricela. Mi vida ha sido una bella conjunción que finalmente me trajo junto al mar. Esta zona está unida a mi vida entera. La primera vez que vine, hace treinta años, era una aldea de pescadores con unos dos mil habitantes. No había más que una carretera por la que no se podía pasar de ninguna manera en tiempo de lluvias. Venía en mi avión pequeño y teníamos que espantar a las vacas del lugar de aterrizaje. Había un solo taxi y un hotel: "El Paraíso", que atendía a marinos y gentes de paso. Nunca dejé de volver. Aquí cerca los llevaré a conocer la playa de Mismaloya, donde filmé "La noche de la iguana" de Tennessee Williams... A partir de ese film hay más turistas que iguanas. "La noche de la iguana" es la historia del reverendo Lawrence Shannon, un clérigo episcopal recluido en su iglesia debido a un escándalo en que estaba involucrada una jovencita, que al fin le obliga a dejar su trabajo religioso, y lo reduce a servir de guía a un grupo de maestros de escuela en un viaje barato a México.
-¿Por qué se incluye esta cinta en el cine-negro?
-Quizás se ha dicho que pertenece al cine-negro porque se trata de la historia de un hombre deshecho que está al borde de la desesperación. Aunque uno nunca hace un film pensando en que pueda ser clasificado de alguna manera específica. Tennessee Williams pertenece a esa corriente de escritores que produjo el Sur de USA, el llamado "gótico sureño", ese estilo tan particular que orilla al horror tratando temas acerca de mentes retorcidas en situaciones límite; un tema inagotable, en que se presenta al mundo con una imagen aparentemente ordenada, a primera vista muy equilibrada, los personajes parecen gente común, del diario, y luego cuando una capa es removida se comienza a ver el mar agitado que existe bajo la superficie; los temas del gótico sureño tratan acerca de las relaciones que se dan entre personas que están enfermas, mentalmente enfermas..."
Le pregunté a Huston a qué se debía que en sus propios personajes, los que más ha tocado en su cine, obedecen a este patrón de seres atormentados que nunca logran lo que se proponen o se resignan a una vida dolorosa. Y dijo:
-Porque no necesariamente todos logran lo que se proponen. Lo que de ninguna manera significa que el no conseguir algo deba hacernos infelices, porque se puede ser perfectamente feliz en persecución de lo inconseguible. Ahora, la zona donde filmamos "La noche de la Iguana", ese paso lo veo como una ciudad fantasma; sólo el viejo hotel que sirvió de set principal sirve de habitación para el cuidador mexicano y su familia, lo demás son cascarones que quedaron del sueño de Wulff de construir en el sitio un complejo turístico lleno de puntos caros y esas cosas. Hoy es fantasmagórico. A veces viene algún turista, pero la mayor parte del tiempo el lugar está solo y callado... excepto el anciano ocasional que pasa entre Las Caletas y Puerto Vallarta; nadie más parece preocuparse del sitio. A ese viejo le gustaría verlo definitivamente destruido, sin siquiera los cascarones, que lo regresaran definitivamente a las iguanas. Por supuesto, ese viejo soy yo."
Era un amante de la literatura y se enorgullecía de saber llevar grandes obras a la pantalla sin desvirtuar lo que dice el escritor. De hecho, en su filmografía hay dos líneas bien definidas: en una se agrupan sus cintas comerciales (en que ha combinado perfectamente los intereses de los productores con su talento), y la otra agrupa sus adaptaciones de obras de la literatura mundial, de donde ha tomado la distancia para ver con ironía al mundo. En USA se dice que sus retratos de extranjeros no tienen igual. Y se le ubica como el cineasta por excelencia de lo que Gertrude Stein bautizó como la Generación Perdida. Su guión para "The killers" ("Los asesinos", 1946) fue el único film de Hemingway que le gustó a Hemingway. Huston moldea, si se puede decir así, la materia literaria para convertirla en materia cinematográfica. Ha colaborado con Truman Capote, Tennessee Williams, William Age, Ray Bradbury, Christopher Fry, Ian Fleming, Romain Gary, Stephen Crane, Sartre... y ha adaptado para el cine varios clásicos: "Moby Dick" de Herman Melville; "El hombre que sería rey", de Rudyard Kipling... su último trabajo fue uno de los cuentos que componen "Los dublineses" de James Joyce: "The dead" ("El muerto").
Por la noche, Huston nos invitó a ver cine en su bien provista sala de proyección, que en verdad es sólo un lugar dominado por una pantalla en el sitio más oscuro del amplio salón; él mismo manipuló la proyectora, y a nuestra solicitud vimos el primer trabajo suyo como director de cine, que fue con su propio guión para "El halcón maltés", que adapta de una novela policial de Dashiell Hammet, convirtiendo en estrella a Humphrey Bogart y a él mismo abriéndole, literalmente, las puertas de Hollywood. En un momento, me dijo:
-¿Sabes que la corrección de la traducción de "The Maltese Falcon" la hizo la escritora chilena María Luisa Bombal, que fue muy amiga mía? La versión en español de mis primeras películas tiene su sello; también corrigió "In this our life", que adapté de una novela de Ellen Glasgow, donde iban Bette Davis y Olivia de Havilland; y "Across the Pacific", donde iba también Bogart y Mary Astor. También tiene su mano "Key Largo", que hice tomada de la obra teatral de Maxwell Anderson... iban Bogart, Lauren Bacall, Edward G. Robinson, Lionel Barrymore; el mismo equipo con el que quisimos filmar "The House of Mist", basada en la novela de María Luisa, con quien trabajamos el guión entonces. De ella también es la traducción de los diálogos al español de "The Stranger", que dirigió Orson Welles, cuyo guión escribí basado en una historia de Víctor Trivas y Decla Dunning... No conozco los trabajos recientes de los escritores latinoamericanos. Por supuesto que conozco, y bastante, en general lo que se ha hecho hasta la década de 1960, en que mi propio trabajo consume todo mi tiempo. Del cine europeo puedo decir lo mismo, creo que en esos años se cortan mis recuerdos. Leo de todo, por supuesto guiones en un porcentaje mayor, sin dudas. De los escritores latinoamericanos, de los que yo he conocido, porque no todo está traducido y sólo leo en inglés, me interesan mucho los cuentos de Borges, y me parece que García Márquez ha significado un gran resurgimiento en la vitalidad literaria; pienso que "Cien años de soledad" es lo más importante que he leído en la última década; creo que "El otoño del Patriarca" quedaría muy bien en cine. También me agrada Manuel Puig. Conozco la poesía de Neruda, pero no soy especialmente afecto a leer poesía, no en verdad. A mí me conmueve la narración, eso sí que me conmueve. Hace muchos años cuando conocí a María Luisa Bombal, en Los Angeles, donde ella llegó contratada por los Estudios, me conmovió su obra; cuando nos presentaron me recordó de inmediato a Anita Loss, otra célebre escritora de Hollywood, que fue también mi amiga, aunque María Luisa era bastante más alta. Ella nos enseñó la magia de la realidad cuando se integró a Hollywood.
-¿Qué se decía de ella entonces?
-En esa época llegaron muchos escritores extranjeros a trabajar en los Estudios, por la necesidad enorme de contar con buenos traductores, que además tenían que ser creativos, y ella se ubicó de inmediato. Todos la tratamos. En aquel tiempo la escritora más famosa que existía era otra chilena: Gabriela Mistral, que vivía en California, y de alguna manera la emparentamos con María Luisa. Se decía que ella era la pionera en una nueva forma de narrar que mezclaba lo onírico con la realidad, lo que se dio en llamar Realismo Mágico. Yo me interesé de inmediato en leerla. Tenía su oficina en el área de los escritores, en Paramount, que para todos era una zona sagrada, especialmente para los directores, que cruzábamos hasta allá siempre sin saber con qué nos podíamos encontrar. María Luisa, que comenzaba a entrar en la madurez de su vida, y era muy inteligente, tenía especial éxito entre los escritores jóvenes que rondaban los estudios, intentando encontrar una plaza, los que sólo podían entrar al área si iban a visitar a alguien específico, y sabían que ella siempre los recibía. Así es que siempre tenía su oficina con visitantes; podía escribir rodeada de gentes. Se le había encomendado revisar el idioma en varias cintas que se estaban traduciendo al español, cuando se impuso el uso que hasta ahora se mantiene, porque antes se hacía una versión de la película en inglés y luego otra en español, que fue lo usual en los inicios del sonido, lo que subía enormemente los costos. María Luisa era muy amiga de Dolores del Río, que también era mi amiga.
-¿Entonces se decidió llevar a la pantalla "The House of Mist "?
-Casi de inmediato; iba a producirla Paramount. Cuando los estudios le pagaron el guión, en una fuerte cantidad para la época, creo que unas siete veces de lo que pagamos a Jean Paul Sartre por el guión de "Freud"; María Luisa hizo una fiesta en su casa y fuimos todos, allí estaban sus amigos, Dolores (del Río), Helen Hayes, Lauren Bacall, Bogart... recuerdo que era muy requerida por Jack Kerouac, William Burroughs y Gregory Corso, escritores que luego dieron un nombre a la beat generation, que daban culto a la espontaneidad; pienso que María Luisa les dejó eso a los escritores del Hollywood de la época, esa espontaneidad que flota a todo lo largo de "The House of Mist". Esa casa se la habían cedido los estudios como parte del contrato, pero luego María Luisa la compró, y volvía cada cierto tiempo; algunas veces estuve con ella, su esposo y su hija; eran una familia feliz. María Luisa tenía muy buen humor, y secretamente siempre tuvimos el deseo de filmar "The House of Mist". Pero no llegamos a hacerlo. Eran tiempos nada de fáciles los de entonces en Hollywood. Se olía en el viento la proximidad de la "caza de brujas" que brotaba.
-¿Cómo se inició la "caza de brujas"?
-Ocurrió que la columnista Hedda Hooper, uno de los monstruos del periodismo local junto a Louella Parsons y Elsa Maxwell, consideró que su país la necesitaba para misiones más dignas, y emprendió una campaña para movilizar a las madres contra el comunismo, diciéndoles que les iban a quitar a sus hijos y otras cosas, sembrando confusión y terror, asegurando que USA estaba muy próxima a ser invadida por los rusos. Hedda atemorizaba a las buenas familias para convencerlas que boicotearan las cintas y actores que calificaba de comunistas, y lo increíble es que hubo quienes la apoyaron.
-Pero usted expresó públicamente su protesta contra la campaña reaccionaria...
-¡Oh, sí!. Junto a Gene Kelly, Lauren Bacall, Dany Kaye, Bogart... Estaba detrás de todo un senador: Joe McCarthy y sus amigos. Hasta hicieron pública una lista de directores y escritores a quienes se les prohibió trabajar. Sucedieron, entonces, cosas memorables. Recuerdo a Dalton Trumbo, que estaba entre los vetados, cuyo trabajo de escritor era tan insustituible que se le permitió seguir trabajando en Hollywood, secretamente, debiendo firmar sus guiones con seudónimo; se descubrió todo cuando le dieron un Oscar a uno de sus argumentos, y la Academia debió confesar que el genio era un señor que debía ocultar su nombre por estar acusado, políticamente, de no aceptar el régimen vigente.
-¿Cómo afectó la "caza de brujas" el ambiente de Hollywood?
-Nos tomó a todos de sorpresa. Yo diría que a partir de entonces ya no volvió a tener ese aire de inocencia política que había tenido desde sus inicios. La atmósfera se hizo densa. Yo había realizado unos documentales, como "Let There Be Light" ("Que se haga la luz", 1944), que es una crítica al tratamiento que se daba a los veteranos de guerra, y el ejército no permitió que fueran exhibidos. Así fueron muchas otras cosas censuradas. En 1952, pleno McCarthysmo, yo decidí irme a Irlanda. Ya no podía trabajar en mi país. Como varios otros proyectos, la película que íbamos a hacer basada en el guión de María Luisa Bombal, fue congelado, en lo que a dirección y actores se refería. Supe que propusieron después otro director y artistas, que retomaron el proyecto, pero al final no llegaron a filmarla. Años después del fallido intento por hacer "The House of Mist" en Hollywood, yo estuve dispuesto a filmarla en México. Me llamó Dolores del Río, que tenía los productores y me propuso dirigirla, con ella en el estelar; yo acepté de inmediato, primero, porque conocía la obra y era amigo de María Luisa, y segundo, porque nunca había dirigido a Dolores. Sin embargo, al final, Paramount, que tenía los derechos, no quiso ceder el script. Nunca la han filmado. Hay muchos filmes que hubiera querido hacer. Hay incontables libros que hubiera querido llevar al cine. Hay muchas cosas que nunca trataré. Pero, en mi descargo, quiero decir que no siempre filmé lo que quería. Yo no soy un hombre de fortuna que puede producir su propio trabajo. Entonces, hay muchos aspectos que hubiera querido tocar en mi trabajo cinematográfico, pero aún no puedo hacerlo, y es probable que nunca lo haga. Yo entendí el Realismo Mágico luego de leer esa obra de María Luisa, y me pareció una veta magnífica que nacía para el cine. También creo que la realidad puede hacerse mágica si uno consiente. Las mujeres que circulan por las páginas de Bombal, y también por las obras de Juan Rulfo, que es mi amigo, son seres desterrados de sí mismo, destruidos o francamente muertos, como en "La Amortajada" y "Pedro Páramo", pero que, sin embargo, siguen en pie, sostenidos por algo que a veces sólo existe en su imaginación. Yo creo que Marilyn Monroe también pertenece a esa galería de seres realmente fantásticos que se nos aparecen de vez en cuando. Lo que no significa que sean ideales o etéreos. Porque son seres muy terrenales. Pienso que a partir de María Luisa Bombal, justamente, es que las letras abordaron estos seres como nunca antes se había hecho, con esas heroínas perfectamente bellas pero desoladas que ella retrata en las tierras australes, y que en verdad son mujeres únicas, que no pertenecen a nadie por la tragedia interior que llevan a cuestas, que al no tener alguien a quien amar las hacer ser de todos.
-¿Cómo son sus recuerdos de Marilyn Monroe?
-Son melancólicos. Es cierto que se dice que yo la inventé, pero con o sin mi ayuda ella lo hubiera logrado de cualquier forma. Solo fue que le di su primer estelar. Pero muchas personas la ayudaron porque era inevitable que despertara cierta desprotección, era una chica que despertaba gran ternura. Además, ahora pienso, todos quizás intuíamos que era, en verdad, una estrella.
-¿Cuándo la conoció usted?
-Fue mientras filmaba "We where strangers" ("Somos desconocidos", 1949) en la Columbia. Ella solía venir al set y observar detenidamente la filmación, sin importunar en absoluto. Recuerdo que era una chica muy tímida; hablaba bajito, casi en un murmullo, pero con tal gracia que era imposible no prestarle atención. Esa voz tan femenina de Marilyn, me imagino ahora, deben tener los seres creados en sus novelas por María Luisa Bombal. Muy bella, sin dudas, joven y atractiva, pero había miles como Marilyn en Hollywood; sin embargo, era diferente a todas. Se hablaba de que la Columbia le iba a hacer una prueba, aunque dichos rumores conducían generalmente al sofá y no al estudio. Sospeché que alguien de arriba tenía interés en ella.
-Marilyn declaró que para una mujer conocerlo a usted y no enamorarse era imposible. ¿Ella llamó de inmediato su atención?
-No precisamente. Poco a poco, mientras filmábamos, se me fue haciendo habitual su presencia observando muy atenta. Me atrajo, por supuesto, y quise ayudarla entonces. Le expresé mi disposición de hacerle yo mismo la prueba que los estudios le habían prometido; le dije que le podría hacer una prueba a color teniendo como compañero de actuación a John Garfield, que estaba en el reparto de "We were..." esta prueba era costosa, pero pienso que todos intuíamos que era algo más que una actriz.
-¿Qué le respondió ella?
-Ella abrió inmensamente sus ojos y susurró algo que no entendí, y luego de inmediato salió muy feliz. Luego, simplemente desapareció y me olvidé de ella. No la vi hasta unos dos años después cuando hicimos nuestro primer trabajo.
-"The Asphalt jungle" ("La selva de cemento", 1950), que inicia la filmografía de Marilyn.
-Es su primer papel estelar, es cierto.
-¿Cómo llegó usted a contratarla?
-Cuando estábamos haciendo las pruebas para el reparto, me llamó Johny Hyde, de la Agencia William Morris, diciéndome que tenía a la chica perfecta para la parte de Angela. Arthur Hornblow, el productor del film estaba conmigo cuando Johny la trajo: la reconocí como la chica que había intentado salvar del sofá y, justamente, la escena que debía leer requería que su personaje estuviera tendido en un diván, y no había ninguno en mi oficina, pero Marilyn dijo:
-"Quisiera hacer la escena en el piso".
-Y así lo hizo: se quitó los zapatos sacudiendo los pies, se tendió en el piso y leyó para nosotros. Era perfecta. Era extraordinariamente buena. Pidió repetir la escena, y lo hizo. Luego le dije que desde la primera prueba ya era suyo el papel. Ella nació actriz, y se preparó además. Tenía una maestra de actuación, una rusa llamada Natasha Lytess que la acompañó durante toda la filmación. Se aparecía con ella en el set sin dejar de observarla mientras actuaba. Después de cada toma, Marilyn solía mirarla buscando su aprobación: cuando ella le respondía con un gesto afirmativo, entonces ella quedaba tranquila. Yo aprobé todas sus ideas, y estuvo realmente bien. Era una actriz esencialmente instintiva.
-La prensa ¿cómo trató a Marilyn en sus comienzos?
-Muy bien para la época. Te decía que era un tiempo difícil; Marilyn venía de hacer treinta segundos en un film de los Hermanos Marx, que a la columnista Louella Parsons habían bastado para intuir quién llegaría a ser la chica, porque llegaba regularmente al set para entrevistarla sobre su nuevo trabajo. Louella trabajaba para los medios de Hearst, y por ella el mundo se fue enterando de que la chica del calendario se había criado en orfelinatos y esas cosas... Marilyn había estado bajo contrato con Fox, pero no la utilizaron. Luego que vieron "Asphalt..." la volvieron a contratar rápidamente: esos fueron sus inicios.
-Marilyn también hizo con usted su última cinta completa, "The misfits" ("Los inadaptados", 1960), ¿cómo son los recuerdos suyos de aquél tiempo?
-Son especialmente melancólicos. "The misfits" es una historia de furias contenidas. Yo estaba en Irlanda cuando recibí una llamada de Frank Taylor, quien tenía interés en producir la cinta en que Marilyn tenía un papel porque el guión era de su esposo Arthur Miller. Yo acepté y me envió el guión, que me pareció excelente. Yo no conocía a Miller, pero admiraba su obra. Los llamé después y les dije que sería grato trabajar juntos. Marilyn se mostró eufórica al teléfono. Luego iniciamos el trabajo, primero hicimos unas pruebas de vestuario con Marilyn en Nueva York. Luego, volamos a Nevada con Frank y construimos los sets. Marilyn llegó con Miller. La relación entre ellos estaba deteriorada. Lo presentí de inmediato.
- Marilyn ya era famosa también por su falta de puntualidad.
-¡Oh, sí!. Su impuntualidad era algo casi implícito en el contrato, por lo que antes de empezar la filmación ordené que el llamado diario se cambiara de las nueve de la mañana a una hora después, esperando que esto hiciera las cosas más fáciles para ella, pero no fue así. Clark Gable y los otros del elenco no decían nada, quizás intimidados. Gable solía llegar a trabajar puntualmente, conduciendo su pequeño carro deportivo, ensayaba sus líneas con su asistente y enseguida abría un libro preparándose para la espera. Nunca pronunció una queja, y aparentemente no le importaba la hora en que Marilyn apareciera.
-¿Ella en algo había cambiado, en relación a como usted la había conocido antes?
-¡Oh, sí!. Era otra persona. Yo estaba impresionado con su proceder, y por su apariencia: Marilyn parecía estar en sueños la mitad del tiempo. Su temor era que si no dormía lo suficiente no luciría bien al día siguiente, de modo que tomaba pastillas para dormir y pastillas para reanimarse en la mañana. Miller estaba perplejo. Su presencia durante todo el rodaje, su comportamiento, alejaba cualquier otra cosa que no fuera perplejidad por lo que sucedía. Pero, no era porque no quisiera ayudarla. Luego lo comprendí, porque, al ver la situación de Marilyn le dirigí un sermón a Miller, sin saber que él había hecho todo lo que estaba a su alcance, y había perdido todas las esperanzas. El escribió el guión para ayudarla, porque, como todos, presentíamos que algo horrible iba a ocurrirle.
-¿Cómo lo expresaba ella en su comportamiento?
-Se presentaba cada día más tarde a locación, algunas veces sólo lográbamos trabajar un par de horas, y como ella estaba en la mayoría de las escenas, teníamos que esperarla para filmar. Se fue cada día sumergiendo más en su mundo hasta que se derrumbó completamente, por lo que la llevamos al hospital de Los Angeles, donde estuvo dos semanas. Se elevaron enormemente los costos, leí alguna vez que es la cinta más costosa en blanco y negro que existe. Por lo menos, en lo que a mi respecta, jamás hice un film en blanco y negro más costoso. La filmación se detuvo inmediatamente que dejamos a Marilyn en el hospital de Los Angeles; fue un caos en el presupuesto porque debíamos igual pagar a todos cada día de trabajo perdido, mantener los sets, los arriendos, los caballos y sus entrenadores... Marilyn quería vivir, nunca tuve dudas al respecto. Estuvimos acompañándola siempre en el hospital, con Gable y Montgomery Clift, y la apoyamos y ella se recuperó tan rápidamente que cobré esperanzas, porque yo sabía que sin Marilyn, "The Misfits" nunca la terminaríamos. Ella salió del hospital alerta, se veía brillante cuando fuimos por ella, estaba iluminada. Y se sentía culpable por su conducta durante la filmación. Me preguntó si podría perdonarla, la tranquilicé y volvió a aparecer la Marilyn que yo había conocido en sus inicios. Volvió a ser ella misma.
-¿Cómo era "ella misma"?
-Maravillosamente eficaz. A pesar de todo, había en ella una frescura que venía de más allá: siempre estaba allí. Es lo que se ve en la pantalla. No estaba actuando, no estaba fingiendo una emoción: era real. Yo pienso que incluyó en su comportamiento su propia evolución como actriz. Era una actriz que llegó muy adentro en su interior, tan adentro que quizás ahí mismo se perdió: quién sabe si había llegado tan lejos en sí misma que ya no supo cómo regresar. Ese aspecto de su personalidad es quizás lo que más la hace parecer una heroína del realismo mágico: la veíamos junto a nosotros pero era inalcanzable al mismo tiempo. Su ritmo de actuación era perfecto cuando lo traía al nivel consciente, cuando lo proyectaba: quizás si en eso consista nada más la actuación.
-¿A qué atribuye usted el que, en su época, se la catalogara sólo como símbolo sexual?
-La empaparon de erotismo para vender más. Es cierto que su fuerza erótica permanece en la pantalla, logra captarla la fotografía, pero la cámara consigue captar más de ella, mucho más. En Europa fue apreciada como actriz mucho antes de que en USA se la aceptara como algo más que un símbolo sexual. Ella, yo creo, era más que nada una comediante.
-Se ha dicho que en una escena que filmó para "The Misfits" dejaba un pecho al descubierto, y pidió que saliera tal y cual se había rodado. ¿Usted suprimió esa escena del montaje final?
-Tú podrás comprender que una escena con el pecho desnudo de Marilyn Monroe, yo, jamás, nunca la hubiera suprimido de una de mis películas. Ella se desnudó en sus comienzos por necesidad; amaba su cuerpo como cualquiera, pero al final odiaba desnudarse... ningún escritor hizo un guión a la altura de Marilyn. Desde sus comienzos, además, había pasado ya un buen tiempo, y dudosamente ella hubiera aceptado tomas desnuda. Entonces, jamás existió esa escena que ya he visto mencionada por allí. No, que yo sepa, y como era yo quien dirigía la cámara, espero se me crea... hay una escene en "The House of Mist" en que la heroína se aparece desnuda en un estanque, lo que provocó polémica, pero era tan fantástico el entorno en que lo ubica María Luisa, que siempre decidimos dejarlo; estuvieron dispuestas a hacerlo, primero Lauren Baccal y, luego, Dolores del Río. Marilyn, en cambio, al final de su vida, odiaba los guiones en que era necesario que se mostrara desnuda, y era en todos. Ahora pienso, ¿cómo no se me ocurrió darle a conocer "The House of Mist"? Quizás si me detuvo esta circunstancia. A veces creo que debí hacer más por Marilyn... cuando se reinició la filmación de la que fue su última cinta, luego de las dos semanas que ella estuvo en el hospital de Los Angeles, cuando logramos traerla nuevamente a Reno, en el aeropuerto, calurosamente, la recibieron muchas personas. Le fletamos un vuelo especial para ella, y antes de desembarcar dedicó un tiempo para dejarse fotografiar y hablar con la prensa. En esa ocasión fue que le preguntaron qué usaba ella por la noche, cuando iba a la cama, y respondió: "Channel 5".... Fue muy ocurrente. Yo creí que todo sería diferente, pero en unos cuantos días nos dimos cuenta de que estábamos muy equivocados. Marilyn volvió a sus antiguos hábitos, hizo que Arthur Miller se mudara a un hotel y ya no volvió a hablarle. Un domingo le hice una visita en su suite para formarme una idea de lo que podría esperar en los días siguientes: me saludó con gran euforia y luego entró como en una especie de letargo. Nunca pensé que estaba tan mal; el episodio del hospital lo atribuí a una sobredosis casual, pero ahora la veía realmente perdida, su cabello enmarañado, desaseada, con una camisa de noche no más limpia. Se veía completamente desamparada. Yo la abracé y fue todo muy conmovedor... sin embargo, logramos hacer la cinta hasta el final, pero fue una dolorosa experiencia para todos, incluyendo, por supuesto, a Marilyn. Ella comenzó otra cinta de la que fue despedida y luego vino su muerte.
-¿Usted piensa que fue accidental?
-Había recibido tratamientos de urgencia varias veces, y con frascos de barbitúricos a su alcance y nadie que estuviera allí para salvarla... Yo creo que fue un accidente; porque me niego a creer que ella hubiera querido quitarse la vida. Ella era parte de la vida, era una glorificadora, justamente, de la vida. Lo que quizás sucedió fue que se vio enfrentada a una situación agotadora que no pudo manejar.
-La historia de "The House of Mist", justamente, trata las debilidades de la naturaleza humana aflorada bajo una circunstancia agotadora, muy propio a los personajes que usted ha llevado a la pantalla...
-Es el realismo mágico del que hablamos. Porque éste explora esos aspectos misteriosos del alma, y es el que más me interesa de esa corriente de la literatura; porque es cierto que otros autores están plagados de personajes y situaciones francamente fantásticas, como Gabriel García Márquez, pero yo no me veo, por ejemplo, llevando al cine "Cien Años de Soledad"; sin embargo, siempre quise hacer "The House of Mist", y en el fondo estamos hablando igual de situaciones mágicas a las que se ven enfrentadas personas comunes. A mí lo que me atrae son las personalidades que dicen algo con sus actos, que están en el juego de la vida sometidos a todas sus reglas, que las desafían o acatan, pero, entre tanto, están vivos. Sí, muchos de mis personajes son personalidades destrozadas interiormente. Cuyo destino es irremediablemente la derrota, o una victoria dudosa... Como es nuestra vida humana: irremediablemente estamos destinados a morir, sin remedio, al final, seremos derrotados, ¿no te parece bastante como para lamentarse?. Yo sé de antemano que jamás ganaré la partida, pero no significa que alguna vez haya dejado de entrar al juego. En verdad, yo sólo admiro al individuo que tiene un código y lo cumple, que se aferra rigurosamente a su propia moral. ¿No es bastante?".


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María Luisa Bombal, su esposo Rafael de Saint Phalle y la hija de ambos: Brigitte, en su hogar de Santa Mónica, L.A. California, donde la escritora chilena recibía a sus amigos de la Beat Generation, que admiraron su talento.
Cuando Huston abandona Hollywood, a María Luisa Bombal le proponen filmar "The House of Mist" con marcado tinte comercial, quizás Audrey Hepburn de heroína y otro director... y la escritora abandona California, radicándose en Nueva York, donde, una noche más, una noche como cualquiera otra conoció el rostro del amor: él se llamaba Rafael de Saint Phalle y era un noble francés dedicado a la alta banca. Recordaba María Luisa:
"-Nos enamoramos en exactamente dos horas, al día siguiente almorzamos, tomamos té y comimos juntos, y al tercer día me pidió que nos casáramos. Sucedió cuando yo no esperaba el amor, y lo adoré los 27 años que estuvimos casados; nunca sucedió nada más importante en mi vida que recibir juntos a Brigitte, nuestra hija. Ella hoy es un cerebro matemático extraordinario, y vino de mí, que ni siquiera sé las cuatro operaciones. Volví con mi marido varias veces a Los Angeles, donde él también tenía negocios; mi hija Brigitte vive en California, donde trabaja en análisis matemáticos en una Base Espacial del Desierto de Mojave; es encantadora y la amo mucho. Yo a mi marido lo nombraba "Fal", que en francés arcaico quiere decir "fiel"; fue siempre indulgente conmigo y nada me consolará su pérdida. Nos gustaba la misma música y desde que murió ya no pude volver a oír nada. El era todo lo que una mujer puede esperar de un hombre. Pensar en lo que pudo ser mi vida sin haberlo conocido me da hoy un secreto consuelo. Pensar en su amor me volvió religiosa. Para las personas no hay otra salvación posible que el amor, es nuestro destino amar. Y es normal que el amor muchas veces no nos responda como deseamos, pero no importa, lo válido es nuestra capacidad de amar, profundamente; la medida del amor es la que cada cuál le de a la intensidad de su emoción, no más. "Fal" fue el mayor acierto de mi vida, ahora no espero más, no podría esperar más. Moriré llena de él. Estaba releyendo "Pedro Páramo" de mi amigo Juan Rulfo. Es una primera edición, con algunas erratas corregidas con lápiz por el propio Juanito cuando me regaló el libro. La visión del mundo que rescata es violenta y lírica. Así veo también al mundo. Para él la vida no es muy seria en sus cosas. Así creo también. La última vez que lo vi fue en Chile, él vino invitado por la Sociedad de Escritores y nos juntamos; me dijo que había leído desde el Génesis hasta el Apocalipsis; que los había leído y los había vivido. Esa noche con Rulfo decidimos que nuestros espíritus estaban alimentados por el mismo hálito. Conversamos muchas horas; él recordó a Brígida, la protagonista de "El Arbol", que afirma en su momento que quizás la verdadera felicidad está en la convicción de saber que se ha perdido irremediablemente la felicidad. Decidimos que había llegado a nosotros ese momento porque habíamos comenzado a movernos por la vida sin esperanzas ni miedos, capaces de disfrutar por fin de todos los pequeños goces, que son los más perdurables".

FIN
(c)Waldemar Verdugo Fuentes
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